馬培童收藏 對話

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馬培童石窟作品之四大石窟作品賞析連載之（六），作者潘瑋萱； 
  敦煌最早期的佛像為熱帶印度人的特征，到了南北朝時期，北魏太武帝、北周武帝兩位皇帝排斥佛法之外，其余的帝王都信仰佛教。因此整個南北朝時期，造像大盛。中原地區(qū)的石窟佛像，開始呈現(xiàn)漢民族特征與外來特征并存的風(fēng)格，而莫高窟成為開窟造像的云集之地，佛像從形式上保留了一些從西域東傳的儀軌的原型，尤其面相上基本上保留了印度人的模樣，但佛菩薩的臉部表情、頭部造型、袈裟衣紋的處理有所改變。這個時期，敦煌的雕塑師用我國傳統(tǒng)的審美觀念和雕塑手法塑造出薄唇深目、高鼻大嘴的佛的造型，同時也創(chuàng)造出中西合璧的藝術(shù)形體—線條簡潔、渾然厚重的傳統(tǒng)佛教造像。到了唐代，敦煌佛教造像完全漢族化，也全面成熟于漢代，如馬培童下圖所畫的兩幅作品，佛像面容逐漸漢化，鼻子漸漸低平，臉部漸漸圓潤，耳朵也越來越大，出現(xiàn)了比較健康豐滿的形象，造像也是靜態(tài)的，給人端莊安詳之感。這兩幅作品，馬培童運用獨創(chuàng)的刻石皴，遠看近似素描，其實不是素描，而是立體的雕塑佛造像，背景運用漢畫刻石皴，整幅造像給人以豐腴之美，體現(xiàn)了唐代佛教造像傾向于以豐肥為美的造型。
  魏晉南北朝時期，佛造像以北魏、北齊為頂峰，造像藝術(shù)摒棄前朝以漢人為形象特征而重新采用以印度人為造像形象，佛像體態(tài)豐滿、臉部微笑含蓄、線條柔和，具有一種安靜肅穆神秘女性美，這種美很傳神，且讓常人看后有震撼之感。不過容易引發(fā)男性某種想法，實在不適合為佛像，也許之后朝代也發(fā)現(xiàn)了這個問題，逐漸摒棄了這種太“逼真”的造像風(fēng)格，因此馬培童所畫那個時期的佛造像在面容與傳神方面，也做了一番改變，使菩薩像更接近于現(xiàn)代人的氣息，符合現(xiàn)代人的審美追求。如下圖兩幅作品，利用刻石皴法將佛像用筆法代刀法活生生的雕在宣紙上，并融入自己的元素，背景以朱砂寫《心經(jīng)》，使原本具有古風(fēng)的塑像更添幾分濃濃的古風(fēng)味，佛教有一說法，朱砂能去邪，看著心經(jīng)，能使人的內(nèi)心世界歸還佛性所應(yīng)有的本真：內(nèi)心純潔沒有任何雜念的靜心世界。能將雕塑作品以焦墨畫法畫在紙上，保持雕塑所應(yīng)有的原汁原味，從古至今唯有馬培童一人，再無第二人。
  馬培童所畫的這些雕塑石窟作品，既是傳統(tǒng)又不是傳統(tǒng)，所謂傳統(tǒng)指的是用毛筆用墨用紙保留中國畫所應(yīng)有的要求，并融入書法（書寫）的韻味，所謂不是傳統(tǒng)指的是中國畫所應(yīng)有的各種皴法及前人的各種技法，在馬培童這兒完全脫離，馬培童融入自己的各種創(chuàng)新方法，包括人物的傳神，也不在是過去古代人物畫法的傳神，尤其是畫這些塑像菩薩更是如此。如馬培童所說：“焦墨畫石窟佛像，佛是用來供奉的，要發(fā)揚佛文化，比如佛語、佛經(jīng)、佛詩或蘊涵佛理、佛性、禪機、禪意的詩、聯(lián)、文、畫等，佛是仁慈的、祥和的、清凈的，同時也是神圣的，我的佛像作品能調(diào)節(jié)人的心態(tài)，提升人的境界，從中悟出許多佛道禪心，我在創(chuàng)作佛像時應(yīng)該用心去體悟”所謂體悟也是馬培童筆下表達菩薩所傳神的心靈，讓世人與之相應(yīng)。
  馬培童，1956年生（筆名守一）、香港畫院院長，　香港書畫報社董事長，師從程大利老師，90年代拜張仃老師學(xué)習(xí)焦墨山水，先后就讀中國美術(shù)學(xué)院國畫系。和中央美術(shù)學(xué)院山水高研班，在傳承老師藝術(shù)思想的基礎(chǔ)上，開拓進取研究，獲得在中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目中，“焦墨焦彩”中國繪畫技藝和傳統(tǒng)技法上，有突出貢獻。特授予非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人稱號，現(xiàn)為，國家一級美術(shù)師、 中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。   中國焦墨刻石皴創(chuàng)始人，從哲學(xué)和美學(xué)的根本參悟意象造型，把石窟雕塑佛造像刻在宣紙上的特質(zhì)與真義，于甲骨文、象形文字、巖畫、漢畫像石刻的原初精神確定美學(xué)取向，開掘點線面、符號、圖形諸元素自身審美價值，將主觀意象融于自然，形成獨異于人的個性語言，尚古樸、求天趣、富意蘊，重裝飾、形式美。為中國焦墨畫創(chuàng)新研究探索做出貢獻。
（潘瑋萱寫於上海）續(xù)完2020、03、16