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馬培童收藏日記 對(duì)話
對(duì)話崔白花鳥(niǎo)畫(huà)，潘瑋萱評(píng)馬培童（44）
崔白，安徽鳳陽(yáng)東人，北宋著名畫(huà)家，他是一位技法全面的畫(huà)家，人物、道釋鬼神、山林走獸、花鳥(niǎo)翎毛無(wú)一不精，且還擅長(zhǎng)壁畫(huà)創(chuàng)作。在崔白的創(chuàng)作生涯中，花卉翎毛、殘荷 作生涯中，花卉翎毛、殘荷鳧雁等花鳥(niǎo)畫(huà)題材是其最為擅長(zhǎng)的，而且也是成就最為突出的一個(gè)方面。
據(jù)《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記載，崔白畫(huà)花竹翎毛，體制清贍，作用疏通。總的說(shuō)來(lái)，崔白的花鳥(niǎo)畫(huà)重寫(xiě)實(shí)，以寫(xiě)生為基礎(chǔ)是其花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的源泉。
崔白作品《禽兔圖》又名《雙喜圖》（見(jiàn)圖一），畫(huà)中鳥(niǎo)的鳴叫、兔的回首，二者遙相對(duì)應(yīng)，構(gòu)成了畫(huà)面的主體，加之環(huán)境的渲染，有力地烘托出秋季噪動(dòng)不安的情緒。馬培童以下花鳥(niǎo)作品，均從寫(xiě)生中來(lái)，禽鳥(niǎo)的飛動(dòng)，其他禽鳥(niǎo)的回首，一動(dòng)一靜，二者形成鮮明對(duì)比，加上環(huán)境的渲染，烘托出鳥(niǎo)與自然融為一體，與《雙喜圖》有相同之余韻，均寫(xiě)出物之形、神，而且寫(xiě)出了物之情，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
《雙喜圖》畫(huà)中一只褐兔在山坡上休息，其頭頂樹(shù)木上有一只山喜鵲張著翅膀，向它聲嘶力竭地叫著，以捍衛(wèi)自己的領(lǐng)地，另一只山喜鵲也飛來(lái)助陣，合力要將褐兔趕出這片土地去。雖然褐兔知道山喜鵲不是什么威脅性大的鳥(niǎo)類(lèi)，不必像躲避鷹隼一樣緊張，但它們憤怒的啼叫還有讓褐兔錯(cuò)愕地回首張望。山喜鵲屬于鴉科鳥(niǎo)類(lèi)，性機(jī)靈，喜群聚，確有衛(wèi)護(hù)領(lǐng)域的習(xí)性。
崔白在這幅圖構(gòu)思上可謂匠心獨(dú)運(yùn)，畫(huà)面內(nèi)容暗含雙喜之意，但畫(huà)家沒(méi)有選用百花爭(zhēng)艷的春日為背景，而是以郊野深秋為主基調(diào)、樹(shù)木的枝葉、細(xì)竹、雜草因秋風(fēng)起而呈現(xiàn)傾俯之姿，傳神地表達(dá)出秋的蕭索氣息。秋風(fēng)肅殺，樹(shù)竹搖蕩，寒鵲驚覺(jué)，褐兔佇望，飛鳥(niǎo)與褐兔的上下呼應(yīng)，將疾風(fēng)中零亂的一切涵容，生命的張力在畫(huà)面中體現(xiàn)得淋漓盡致。
馬培童以下作品，描繪的秋既是蕭瑟同時(shí)又代表著豐收的季節(jié)，與《雙喜圖》象征著雙喜有相同之余韻。整幅《雙喜圖》設(shè)色清淡，較少用濃艷的色彩，突破了宋代黃體安樂(lè)、富麗、平和的畫(huà)風(fēng)。馬培童以下作品，用焦墨繪之，設(shè)色清新淡雅，脫去濃艷之色，色彩古樸淡雅，與崔白《雙喜圖》有相同之余韻。
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2021-09-03 15:21:19 28 0 1828 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
對(duì)話任薰人物畫(huà)，潘瑋萱評(píng)馬培童（43）
任薰（1835一1893），字舜琴，又字阜長(zhǎng)，其父任椿、兄弟任熊均是畫(huà)家，他與任熊、任頤時(shí)稱(chēng)“三任”，并為海上代表畫(huà)家之一。少喪父，與兄學(xué)畫(huà)，年輕時(shí)在寧波 ，與兄學(xué)畫(huà)，年輕時(shí)在寧波賣(mài)畫(huà)為主。1868年與任頤去蘇州，后寓居蘇州、上海。后與其兄師承陳洪綬，常用高古游絲、鐵線、行云流水、蘭葉幾種描法。任薰治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，在寫(xiě)生、臨摹上均下苦功。兼工人物、花鳥(niǎo)、山水、肖像、仕女，畫(huà)法博釆眾長(zhǎng)，面貌多樣，富有新意，其人物畫(huà)造型奇軀偉貌，別具匠心，尤其是晚年的一些大幅立軸，如《張旭草書(shū)圖》、《簪花飲酒圖》、《蘇武牧羊圖》等，運(yùn)筆猶如行草，氣勢(shì)沉雄?；B(niǎo)畫(huà)工寫(xiě)兼善，取景布局能突破前人規(guī)范，富有奇趣。
任薰其作品《彈琴圖》（見(jiàn)圖一），畫(huà)中右側(cè)有一高士坐于山石之上，正在解囊彈琴，畫(huà)家用遒勁的線條將高士的衣褶畫(huà)得似行云流水，再以鐵線描寫(xiě)高士轉(zhuǎn)頭顧盼，翹足解琴之態(tài)，傳神生動(dòng)。在微小的空間任薰釆用一橫一豎的章法，巧妙在樹(shù)后畫(huà)一地平線，極大地延展了扇形畫(huà)面的有限空間，在豎向上描畫(huà)粗干大樹(shù)和山石之上的高士，整幅作品縱橫有致，平淡中見(jiàn)出奇。在經(jīng)營(yíng)畫(huà)面，畫(huà)家以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，重視疏密虛實(shí)關(guān)系，無(wú)論人物還是樹(shù)木和山石的主從關(guān)系都安排得恰到好處。
馬培童以下扇畫(huà)作品，以焦墨畫(huà)法，能在小扇面上，在極小的空間要畫(huà)出新意，意境寬廣深遠(yuǎn)，小中見(jiàn)大，妙趣盎然，其中圖二至圖四，焦墨線條遒勁有力與任薰《聽(tīng)琴圖》用線有相同的余韻。馬培童以下所有作品均透露出古樸的意趣，也與任薰有相同之余韻。
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2021-09-03 15:19:04 16 0 1886 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
對(duì)話吳鎮(zhèn)山水畫(huà)，潘瑋萱評(píng)馬培童（42）
吳鎮(zhèn)，浙江嘉興人，工詩(shī)文書(shū)法，善畫(huà)山水、梅花、竹石。為人抗簡(jiǎn)孤潔，隱居不仕，與達(dá)官貴人很少往來(lái)。以占卜賣(mài)畫(huà)為生，一生窮困潦倒。山水師法董源、巨然，自有一種 師法董源、巨然，自有一種深厚蒼郁之氣。其繪畫(huà)題材大都為漁父、枯木竹石之類(lèi)。所作多幅《漁父圖》均表現(xiàn)了江南名山景色，在平靜的湖面上，小舟上的漁父或鼓棹、或垂綸、給人以遠(yuǎn)離塵俗之感。畫(huà)面大都以秀勁瀟灑的草書(shū)《漁父辭》相配，詩(shī)書(shū)畫(huà)相得益彰。如他曾在一副畫(huà)中題道:西風(fēng)瀟瀟下木葉，江上青山愁萬(wàn)疊。長(zhǎng)年悠優(yōu)樂(lè)竿線，蓑笠?guī)追L(fēng)雨歇。漁童鼓棹忘西東，放歌蕩漾蘆花風(fēng)。反映了畫(huà)家避處窮居、謝絕世事、寄興山水、浪跡江湖的隱士生活。
吳鎮(zhèn)其作品《漁父圖》（見(jiàn)圖一）繪近景的江面上，一漁父泛舟其上，他一手扶漿，一手執(zhí)魚(yú)竿，怡然自得坐在船上沿江垂釣，漁船兩邊沙磧點(diǎn)點(diǎn)，木盛草美，隨風(fēng)飄蕩。筆法圓潤(rùn)，意境幽深。
漁父在中國(guó)文人心目中具有深刻文化內(nèi)涵。屈原《楚辭》中，漁父“滄浪之水清兮，可以灈吾纓。滄浪之水濁兮，可以濯吾足”的飄逸灑脫，與《莊子》中漁父表現(xiàn)出的道家清虛、無(wú)為之境，使得漁父成為清高孤潔、脫俗避世的智者和隱士的化身，后世繪畫(huà)中也多以此為題材的作品，如張志和、荊浩、馬遠(yuǎn)都曾繪有漁父圖。元時(shí)，蒙古統(tǒng)治階級(jí)實(shí)施民族歧視的殘暴統(tǒng)治政策，文人地位更是低下，許多畫(huà)家寄情于山水，向往遁世隱逸的桃源生活。于是，漁父便成為畫(huà)家表達(dá)心志的首選，趙孟頫、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)都有漁父圖傳世。其中以吳鎮(zhèn)對(duì)漁父最為情有獨(dú)鐘，北京博物館、上海博物館、臺(tái)北故宮博物院均存有吳鎮(zhèn)的《漁父圖》。
馬培童以下所繪的《漁父圖》以焦墨繪之，均表現(xiàn)廣闊煙波一釣徒自釣，表現(xiàn)其與世無(wú)爭(zhēng)，自在逍遙的隱士情懷。與吳鎮(zhèn)有相同之余韻。吳鎮(zhèn)的《漁父圖》皆用筆蒼勁有力，詩(shī)與畫(huà)交相輝映，形成迷蒙幽深、自由無(wú)限的藝術(shù)境界。馬培童以下《漁父圖》（見(jiàn)圖6至圖9）以焦墨指墨畫(huà)繪之，墨韻沉酣而淋漓，能脫盡指痕，使作品具有樸拙、簡(jiǎn)明、大方的氣質(zhì)，二者一個(gè)用筆一個(gè)用指，均凝練扎實(shí)，用墨蒼勁渾圓均呈現(xiàn)出一種渾厚蒼郁、高潔淳樸的風(fēng)格有相同之余韻。
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2021-09-03 15:16:29 15 0 1712 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
對(duì)話倪瓚水墨山水畫(huà)，潘瑋萱評(píng)馬培童（41）
倪瓚，無(wú)錫人，號(hào)云林子，其家為江南巨富，雄于資財(cái)，喜與名士往來(lái)。元末社會(huì)動(dòng)蕩，賣(mài)去田廬，散其家資，浪游于五湖三泖間，寄居村舍、寺觀，故有倪迂之稱(chēng)。擅長(zhǎng) 寺觀，故有倪迂之稱(chēng)。擅長(zhǎng)山水、竹石、多以水墨為之，山水初宗董源，后參荊、關(guān)法，喜用干筆，善作淡墨，山石創(chuàng)用折帶皴，寫(xiě)山石樹(shù)木則兼師李成，所作大都取材于太湖一帶景色，好作疏林坡岸、淺水遙岑之景，意境蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，簡(jiǎn)中寓繁。畫(huà)竹自稱(chēng)逸筆草草，不求形似，聊寫(xiě)胸中逸氣。明代江南文人以有無(wú)收藏倪瓚的畫(huà)而分雅俗。
倪瓚的山水畫(huà)除了學(xué)習(xí)同代的黃公望外，主要師承董源畫(huà)法，荊浩、關(guān)仝、李成也給他以深刻影響，他獨(dú)創(chuàng)的折帶皴法，以枯筆側(cè)鋒皴山體，既不渲染，也不敷色，然卻呈現(xiàn)出天真幽淡、孤寂恬靜的風(fēng)格。倪瓚山水畫(huà)均為固定模式:畫(huà)為立軸，最近景為平緩坡石，上有雜樹(shù)數(shù)株，或茅亭一間。中景是不著筆的一片空白。高處為遠(yuǎn)景，是低矮的山坡或淺平的峰巒，取勢(shì)淡遠(yuǎn)而去。這種構(gòu)圖格式，他畫(huà)了幾十年。簡(jiǎn)者不一定蘊(yùn)寓意味，淡者亦可能失于空洞，畫(huà)家落筆時(shí)意念不僅在筆下，更要考慮空白的分布。
山水畫(huà)到了唐宋時(shí)期，無(wú)論是描繪重巒疊嶂的雄奇之勢(shì)，還是淡墨煙嵐的追韻之境，都是以自然景觀為基本的運(yùn)墨走筆。直到元代則風(fēng)貌煥然一新，畫(huà)家們紛紛強(qiáng)調(diào)以書(shū)法入畫(huà)，講究以心造境，這當(dāng)屬倪瓚做的最徹底。他所創(chuàng)造的山水不再是對(duì)實(shí)景追摹臨寫(xiě)，而是以一種觀念的合成，表現(xiàn)其獨(dú)特的心境與象外之韻。其畫(huà)作大都取材于太湖一帶江南山水，在布局上不僅減筆，在畫(huà)面景致上更是刪繁就簡(jiǎn)，達(dá)到意境蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)之效。如《漁莊秋霽圖》（見(jiàn)圖一）中景大量的空白可見(jiàn)是何等的空曠，與其說(shuō)是三段式藝術(shù)，倒不如說(shuō)舍中景處理畫(huà)面。這種由近景直接跳躍到遠(yuǎn)景的做法，顯然是受到南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭的馬一角、夏半邊影響。
馬培童以下作品，刪繁就簡(jiǎn)，當(dāng)中留大量空白，令觀者拓展無(wú)限的想象空間，有倪瓚余韻。倪瓚在塑造形質(zhì)時(shí)以技法完成對(duì)“意”的雕琢，倪瓚不僅能夠以形寫(xiě)神，把持神態(tài)，同時(shí)，還能夠蘊(yùn)神采而致思。其作品《六君子圖》（見(jiàn)下圖2）以樹(shù)喻君子，表達(dá)了作者對(duì)君子“正直特立”高風(fēng)的崇尚。馬培童以下新巖畫(huà)作品（圖345）融入中國(guó)人面像及中國(guó)其他元素，遠(yuǎn)看是一座山，近看是石窟佛陀。這種山放大是符號(hào)，是漢像石刻，內(nèi)容有圖滕、甲骨文、漢畫(huà)像石像、現(xiàn)代民族等。佛既是山，山既是佛，構(gòu)圖雖極簡(jiǎn)卻筆意極深，似道家所說(shuō)的大音希聲，大象無(wú)形，在點(diǎn)滴的筆觸間給人以超現(xiàn)實(shí)感悟，有倪瓚之余韻。
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2021-09-03 15:11:58 17 0 1957 -
13685179169收藏日記 對(duì)話
作品《姬姓賦》，賦文姬傳東，書(shū)法姬保國(guó)。八尺整張。
2021-08-22 01:35:48 5 0 657 -
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2021-08-18 11:56:29 15 0 1608 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
對(duì)話王蒙山水畫(huà)，潘瑋萱評(píng)馬培童（40）
王蒙，趙盂頫的外孫，字叔明，號(hào)黃鶴山樵。曾做過(guò)閑散小官，元朝末年棄官歸隱黃鶴山（今屬浙江）。明朝建立后，曾任泰安知州，后因胡惟庸案受被捕死在獄中。
受被捕死在獄中。
王蒙善畫(huà)山水，亦工詩(shī)文書(shū)法，在繪畫(huà)上自幼受外祖父趙孟頫影響，并繼承董、巨傳統(tǒng)，自出新意，獨(dú)具面貌，喜用枯筆、干皴、山石用解索皴、牛毛皴、小披麻皴或細(xì)筆短皴，有時(shí)兼以小斧劈皴。
王蒙的山水畫(huà)突出特點(diǎn)是：景致繁密，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，重巒疊嶂，郁茂華滋。畫(huà)法有設(shè)色和水墨畫(huà)兩種代表作。王蒙其作品《具區(qū)林屋圖》，描繪江蘇太湖林屋洞之景色。全圖在密不透風(fēng)的空間里，畫(huà)家在右上角，留出個(gè)透氣的空間，令觀者毫無(wú)壓迫感?！毒邊^(qū)林屋圖》圖中山石用'牛毛皴'與'解索皴'干筆皴擦而成，多曲折旋轉(zhuǎn)之筆，以突顯出太湖一帶山石特有的質(zhì)感；畫(huà)面看上去似乎非常擁塞，但畫(huà)家巧妙地經(jīng)營(yíng)了山石的脈絡(luò)，使之相互呼應(yīng)、揖讓?zhuān)铰坟灤┢溟g，水面占據(jù)了較大的空間，因此，畫(huà)面依然散發(fā)出宋代“全景山水”固有的“可行、可望、可游、可居”的氣息。
馬培童以下圖2圖3作品，釆用焦墨畫(huà)法，運(yùn)用全景式構(gòu)圖，以自創(chuàng)的刻石線皴畫(huà)石質(zhì)的脈絡(luò)，全圖除了溪流之外，幾乎被山石、樹(shù)木、林間茅舍填充的沒(méi)有空隙，馬培童以天空留白為畫(huà)的透氣空間。具有王蒙之余韻。
元代山水畫(huà)講究抒寫(xiě)“心性”，以意象是架構(gòu)山水畫(huà)，王蒙用“繁密”的意象取勝，以表現(xiàn)主義和浪漫主義相結(jié)合的手法進(jìn)行“寫(xiě)意”，同時(shí)又不偏離山水本體的物象之理。從而提煉出一種新的山水畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言，這種新的符號(hào)化語(yǔ)言是道與技的和諧，如《青卞隱居圖》在山重水復(fù)、層巒密林的布局中，畫(huà)家將自己裝進(jìn)一個(gè)遠(yuǎn)離人煙的洞天山水之中，以突顯其“隱”的心境。畫(huà)家用“繁線密點(diǎn)”將畫(huà)面氣韻與形式美感有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，用繁密的皴擦，再加以“水暈?zāi)隆钡匿秩緛?lái)營(yíng)造“隱”的意象，從而宣泄內(nèi)心仕與隱的矛盾情緒，達(dá)到了“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”的“天人合一”之境界。
《青卞隱居圖》的山水形態(tài)布局，在真實(shí)的實(shí)際中是很少存在。其創(chuàng)造的是一種視覺(jué)幻境，畫(huà)家用畫(huà)筆營(yíng)造出一種奇異的空間幻覺(jué)，給觀者以超自然的視覺(jué)沖擊。
馬培童以下圖作品，在山水布局上也有王蒙余韻，作品中除了山重水復(fù)、層巒密林及瀑布飛流直下布局之外，馬培童在右上角設(shè)置了隱居的房子，《青卞隱居圖》，畫(huà)的下段溪水潺潺，林木參差茂盛，一位老人正策杖行于林間溪畔。馬培童左下角畫(huà)了一個(gè)童子及策杖老人，行于林間溪橋上，二者在布局上均有相似之處，因此有相同之余韻。在筆法上，王蒙兼用披麻皴、解索皴、牛毛皴等幾種皴法。表現(xiàn)險(xiǎn)山巨石多變的形態(tài)，而馬培童以刻石皴法畫(huà)巨石多變的形態(tài)，二者均以流動(dòng)的線條描繪了曲折盤(pán)桓、前后重疊的山勢(shì)、密密層層的樹(shù)木、景物繁密，密而不塞，顯示出豐富靈動(dòng)的藝術(shù)效果?！肚啾咫[居圖》，對(duì)明清乃至近現(xiàn)代繪畫(huà)都產(chǎn)生了很大影響。張大千說(shuō)：“元四家中黃鶴山樵法門(mén)最大，明清作者無(wú)不師之，即不羈如方外二石（石濤、石溪），亦不能越其藩籬也”。
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2021-08-18 11:48:27 31 0 1754 -
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對(duì)話黃公望山水畫(huà)-潘瑋萱評(píng)馬培童（39）
黃公望，江蘇常熟人。因過(guò)繼浙江永嘉黃氏，故改姓黃，字子久，號(hào)一峰，大癡道人等。中年做過(guò)小吏，因張閭案受累坐牢，出獄后遂隱居不仕，皈依全真教江富山，常往來(lái) 皈依全真教江富山，常往來(lái)于杭州、松江、虞山（常熟）等地講道賣(mài)卜，并與當(dāng)?shù)厣鐣?huì)名流、文人雅士相酬往。工書(shū)法、詩(shī)詞，善散曲，通音韻。50歲左右開(kāi)始山水畫(huà)創(chuàng)作。曾受趙孟頫影響，上師董源、巨然，間及荊浩、關(guān)仝、李成諸名家，晚年大變其法，自成一家。常常攜帶筆墨，在虞山、三泖九峰、富春之間領(lǐng)略江南自然勝景，隨時(shí)模記，他的作品大都體現(xiàn)了上述地區(qū)秀麗的山川景色，蜂巒渾厚，草木華滋。被推為元季四大家之冠。（《虞山畫(huà)志》）。著有《寫(xiě)山水訣》一文。
黃公望的山水畫(huà)有兩種面貌。一作淺絳色，在筆墨勾皴后施以赭石，山石多礬石，筆勢(shì)雄偉，為其典型風(fēng)格。一作水墨，皴紋較少，以勾染為主，筆意簡(jiǎn)遠(yuǎn)。總的特點(diǎn)筆簡(jiǎn)景繁，線條空靈，墨不輕施，境界疏秀高曠，風(fēng)格蒼勁渾厚。其代表作《富春山居》（見(jiàn)圖一）吸收了南宋馬遠(yuǎn)、夏圭簡(jiǎn)放的用筆和精絕的概括能力。皴法為長(zhǎng)披麻，雖得益于五代董源、巨然，但黃公望不落入畦徑，自抒己臆，他用禿筆干墨，邊皴邊擦，渴中見(jiàn)潤(rùn)，筆路更加放逸恣縱，意態(tài)更為渾樸蒼茫、用筆靈動(dòng)有致，坡石峰巒回環(huán)聚散引人入勝。以濃墨點(diǎn)苔，在清淡的山色中用濃重的米點(diǎn)點(diǎn)樹(shù)，十分提神。這件作品的體格既有別于王蒙的繁密、又不同于倪瓚的簡(jiǎn)淡，它界于兩者之間，自問(wèn)世起，歷來(lái)為后人所重。
馬培童以下焦墨山水作品（圖2至圖5）以枯筆渴墨邊皴邊擦，少皴紋，渴中見(jiàn)潤(rùn)，線條空靈，有的山石作礬石，筆意簡(jiǎn)遠(yuǎn)，風(fēng)格蒼勁渾厚，有黃公望余韻。黃公望的山水，多表現(xiàn)江南峰巒渾厚、草木華滋的秀麗景色。
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2021-08-18 11:40:32 23 0 1571 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
對(duì)話?cǎi)R遠(yuǎn)與夏圭山水畫(huà)-潘瑋萱評(píng)馬培童（38）
南宋最具特色的當(dāng)屬馬遠(yuǎn)、夏圭所開(kāi)創(chuàng)的雄闊、簡(jiǎn)勁的山水畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格，他們?cè)诶钐?、劉松年藝術(shù)風(fēng)格的影響下，對(duì)表現(xiàn)技法加以改變，從而形成了自己獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格 形成了自己獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。
馬遠(yuǎn)在創(chuàng)作中常用邊角式構(gòu)圖，而夏圭多采用半邊式構(gòu)圖，后人針對(duì)二人的特點(diǎn)，稱(chēng)之為馬一角、夏半邊。他們?cè)诶L畫(huà)上有許多相近之處，因而后人多以馬夏之稱(chēng)，并與李唐、劉松年并稱(chēng)為南宋四大家。他們的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
馬遠(yuǎn)，出生杭州，出身于藝術(shù)世家，他的曾祖父馬賁、祖父馬興祖、伯父馬公顯和父親馬世榮都曾在北宋、南宋畫(huà)院中供職，其兄馬逵、子馬麟也同在畫(huà)院中供職。一門(mén)五代人均以畫(huà)藝擅名于宮廷畫(huà)院。這在中國(guó)古代繪畫(huà)史上是不多見(jiàn)的?！陡窆乓摗泛汀渡剿曳ā范?shū)記載，他的山水畫(huà)師法李唐、并在李唐小斧劈皴、雨點(diǎn)皴的基礎(chǔ)上創(chuàng)出了方硬轉(zhuǎn)折如刀鋒、筆法更為粗獷豪放的大斧劈皴，豐富了山水畫(huà)表現(xiàn)技法，并使畫(huà)風(fēng)明顯區(qū)別于北宋山水畫(huà)，形成南宋山水畫(huà)的典型風(fēng)格。
夏圭，杭州人，曾任畫(huà)院待詔，賜金帶，擅長(zhǎng)人物、山水畫(huà)創(chuàng)作?！秷D繪寶鑒》稱(chēng)他的人物畫(huà)高低醞釀，墨色如傅粉之色，筆法蒼老，墨汁淋漓，山水畫(huà)則，雪景全學(xué)范寬，院人中畫(huà)山水自李唐以下，無(wú)出其右者。
夏圭的山水畫(huà)以李成、范寬為宗，近受李唐、馬遠(yuǎn)影響，因而其作品既有李、范系統(tǒng)的渾厚雄壯之氣，又有李唐筆法遺意。而在構(gòu)圖上則受馬遠(yuǎn)一角山的影響，多用邊角之勢(shì)構(gòu)景，善于巧妙地利用畫(huà)面上的空白，表現(xiàn)深邃遼闊的畫(huà)境，他這種獨(dú)特的半邊式構(gòu)圖特點(diǎn)深受時(shí)人推崇，被稱(chēng)為夏半邊。其畫(huà)風(fēng)較馬遠(yuǎn)更為粗放，筆簡(jiǎn)意足，令人回味。
馬遠(yuǎn)山水畫(huà)取景常能以偏概全，從小中見(jiàn)大，在繪畫(huà)技巧上獨(dú)創(chuàng)勾線法，擴(kuò)大斧劈皴法，畫(huà)山石喜用筆直掃，水墨俱下，淋漓暢快，且棱角分明。
夏圭山水畫(huà)善于裁景，將平淡無(wú)奇的山水風(fēng)景，通過(guò)適當(dāng)?shù)娜〔妹阑?，最終構(gòu)筑一副勝景。用概括的筆墨，寫(xiě)實(shí)的物形，巧妙的結(jié)構(gòu)，大膽的剪裁，表現(xiàn)優(yōu)美的自然風(fēng)光。馬遠(yuǎn)取景善于將景物拉近，直觀而刻意將近景置觀者眼前。如《踏歌圖》作品（見(jiàn)圖一）馬遠(yuǎn)作品以峭壁峻嶺的一角為主體，或峭蜂直上而不見(jiàn)頂；或絕壁直下而不見(jiàn)腳，或近山參天，遠(yuǎn)山則低，或四面全空，僅畫(huà)一垂釣孤舟，使畫(huà)面達(dá)到了強(qiáng)烈的空間感，突出近景的藝術(shù)效果。馬培童以下焦墨焦彩山水作品（圖2至圖5）有意將景物拉近，直觀將景物展示在觀者眼前有馬遠(yuǎn)余韻。夏圭取邊角之景，夏圭喜歡將風(fēng)光拉遠(yuǎn)，雖不是全景，卻同樣離觀者極遠(yuǎn)，如作品《煙岫林居圖》。馬培童以下焦墨山水（圖2至圖4）作品，有意將景物拉遠(yuǎn)，并留出大量空白，有夏圭之余韻。一個(gè)是“馬一角”，一個(gè)是“夏半邊”。在表達(dá)兩人同樣擅長(zhǎng)邊角之景的同時(shí)，也展現(xiàn)兩人在畫(huà)邊角之景上面的不同。
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2021-08-18 11:38:18 43 0 2281 -
曲錫旺收藏日記 對(duì)話
國(guó)畫(huà)山水畫(huà)《幽谷清音圖》，尹燕琦辛丑年夏月作品。
全國(guó)著名畫(huà)家，中國(guó)文聯(lián)行政管理局局長(zhǎng)尹燕琦先生最新山水作品！請(qǐng)欣賞。
2021-08-10 14:48:00 7 0 1724 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
“對(duì)話南宋著名畫(huà)家劉松年”潘瑋萱評(píng)馬培童（37）
劉松年是南宋著名畫(huà)家，杭州人，據(jù)《圖繪寶鑒》記載，他在南宋淳熙年間曾在畫(huà)院為學(xué)生，光宗紹熙間升為翰林書(shū)畫(huà)院待詔，寧宗朝因進(jìn)《耕織圖》稱(chēng)旨，時(shí)稱(chēng)院 進(jìn)《耕織圖》稱(chēng)旨，時(shí)稱(chēng)院工中絕品也，并賜金帶，以示嘉獎(jiǎng)，這是南宋畫(huà)家所得到的最高榮譽(yù)，此時(shí)他已是供俸三朝的老畫(huà)師了。劉松年擅長(zhǎng)山水人物畫(huà)創(chuàng)作，在繪畫(huà)上繼承和發(fā)展了前人的藝術(shù)成就，并有所創(chuàng)新，從而形成自己的風(fēng)格，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，就連一向排斥院體的董其昌見(jiàn)到其精麗工致的作品，也不得不為之嘆服。
明代張丑甚至將劉松年的成就和地位排在李唐之上。劉松年師法李唐，變李唐的“斧劈皴”為小筆觸的“刮鐵皴”；精于樓閣界畫(huà)，以畫(huà)小景園林山水為主。構(gòu)圖注意主體與襯景的互換，從而創(chuàng)造一種精致雅拙、清麗蒼潤(rùn)的新畫(huà)格，是“院體畫(huà)”代表畫(huà)家之一，與李唐、馬遠(yuǎn)和夏圭合稱(chēng)為“南宋四大家”。
劉松年代表作《四景山水》（見(jiàn)圖一），繪春、夏、秋、冬四景山水各一段。劉松年以寫(xiě)實(shí)的筆調(diào)，描繪西湖一帶士大夫階層的庭院風(fēng)光，把遠(yuǎn)山、湖水及堤、橋、樹(shù)、石和建筑物巧妙合理地組成一個(gè)富有鮮明季節(jié)特征的景色，并賦予了生動(dòng)形象的生活氣息。南宋的山水畫(huà)已由北宋全景式構(gòu)圖轉(zhuǎn)化為小景式,截景式的詩(shī)畫(huà)江南形式，由“無(wú)我之境”發(fā)展到“有我之境”,如劉松年的《四景山水》能讓我們領(lǐng)略到中國(guó)古代園林建筑的獨(dú)特魅力，體會(huì)到人與自然的和諧融合之美。
馬培童以下作品，均從寫(xiě)生中來(lái)，由“無(wú)我之境”轉(zhuǎn)化成“有我之境”，顯示人與大自然的融合之美，與劉松年有相同之余韻。
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2021-08-10 11:53:14 27 0 2344 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
“對(duì)話宋代畫(huà)家李唐”潘瑋萱評(píng)馬培童（36）
李唐，河南孟縣人，曾在北宋畫(huà)院任待詔。賜金帶，深得高宗寵眷。
李唐畫(huà)藝精湛，取材廣泛，山水、人物、樓臺(tái)界畫(huà)，無(wú)所不能，而以山水畫(huà)和人物故事畫(huà)最具 、樓臺(tái)界畫(huà)，無(wú)所不能，而以山水畫(huà)和人物故事畫(huà)最具特色。高宗趙構(gòu)最喜愛(ài)他的作品，曾在李唐的《長(zhǎng)夏江寺圖》卷中題道：李唐可比唐李思訓(xùn)，其評(píng)價(jià)可謂是極高的。宋高宗擅長(zhǎng)書(shū)法，曾經(jīng)書(shū)寫(xiě)過(guò)《葫蘆十八拍》全文，每拍均留出空絹，以待李唐補(bǔ)畫(huà)，由此可見(jiàn)其喜愛(ài)之情。
李唐在繪畫(huà)史上是一位承前啟后的重要畫(huà)家，他的山水畫(huà)師法荊、關(guān)一脈，氣勢(shì)雄渾，蒼勁挺拔，尤以表現(xiàn)北方山水最為適宜。后人以其在藝術(shù)上的廣泛影響，將他及受他影響的劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭并稱(chēng)為南宋四大家。與其他三人相比，李唐可謂是開(kāi)一代風(fēng)氣之先驅(qū)者，其作品《采薇圖》（見(jiàn)圖一），描繪殷亡后，貴族伯夷、叔齊恥食周粟，采薇而食，最后餓死首陽(yáng)山的故事，借以頌揚(yáng)民族氣節(jié)。畫(huà)家在處理背景上，一改樹(shù)大于人的傳統(tǒng)，而是把襯景拉近，截去多余部分，從而突出了人物，使人物盡可能高大，重點(diǎn)突出，山石用筆雄健，體現(xiàn)了李唐繪畫(huà)的典型風(fēng)格。此圖除人物外，皆渲染一過(guò)，深暗的環(huán)境突出淺亮的主體，手法頗似西方的油畫(huà)（中國(guó)畫(huà)的背景一般多淺淡或空白，而用濃墨、重彩畫(huà)主體使其突出），且畫(huà)面效果既充實(shí)、豐富，又單純統(tǒng)一。
馬培童以下佛像作品把襯景拉近距離，融入中國(guó)元素及西方透視，有李唐部分余韻。圖5《母親，我心中的佛》馬培童將母親形象拉近距離作為襯景，與佛融合在一起，象征佛既是母親，母親既是佛，突出母親偉大形象如同《釆薇圖》所選用的人物形象特征以及特定的背景及環(huán)境，以象征伯夷、叔齊二人剛正不阿性格，寧死不屈，準(zhǔn)備為部族集團(tuán)獻(xiàn)身精神。二者均有象征意義，均用象征法描繪。李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》畫(huà)中岡巒、峭壁如同被斧劈一般，顯示山石的堅(jiān)硬，是李唐典型的斧劈皴法，如雷霆萬(wàn)鈞具有陽(yáng)剛的力量。馬培童以下焦墨焦彩山水作品，馬培童以刻石皴法即以筆代刀法畫(huà)山中的堅(jiān)石，使其山的脈絡(luò)具有陽(yáng)剛之氣，與李唐有相同之余韻?！度f(wàn)壑松風(fēng)圖》山腰處朵朵白云，冉冉欲動(dòng)，將山的層次區(qū)分開(kāi)，使畫(huà)面有疏密相間的效果，也使整個(gè)畫(huà)面有柔和的一面，畫(huà)中的樹(shù)、松林、石徑加深了幽深的情調(diào)，左方各有瀑布，澗水穿石，令畫(huà)面如聞聲響，畫(huà)中既有詩(shī)，詩(shī)中具有聲。馬培童以下焦墨焦彩山水作品，除了山的龍脈具有陽(yáng)剛之氣之外，也是畫(huà)中有云有水，與山的陽(yáng)剛脈絡(luò)形成鮮明對(duì)比即陰陽(yáng)相互調(diào)和與《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》一樣，畫(huà)中有聲，有聲就是詩(shī)。
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2021-08-10 11:50:47 21 0 2072 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
“對(duì)話郭熙”潘瑋萱評(píng)馬培童（35）
郭熙，河南溫縣人。熙寧年間為畫(huà)院藝學(xué)，后任翰林待詔直長(zhǎng)。善畫(huà)山水寒林，初學(xué)李成、范寬一派，山石用卷云皴，樹(shù)大作蟹爪狀，后融貫?zāi)媳碑?huà)法，終自成一家。
郭熙 終自成一家。
郭熙主張山水畫(huà)表現(xiàn)的景物不但要可行、可望，而且還要有可居、可游的特性，并且提出許多山水畫(huà)規(guī)律性創(chuàng)作方法；
郭熙主張師法自然，對(duì)自然山水要觀察體驗(yàn)，探索其變化規(guī)律，要畫(huà)出四時(shí)朝暮時(shí)分、陰晴雨缺之變，這無(wú)疑較前人的畫(huà)論前進(jìn)了一大步。在創(chuàng)作方法上，要求注重表現(xiàn)出景、思、情、意，經(jīng)營(yíng)位置，合理安排山、水、樹(shù)、石、草木、煙云、道路，使之達(dá)到創(chuàng)作者所要達(dá)到的審美標(biāo)準(zhǔn)。特別是關(guān)于山水畫(huà)三遠(yuǎn)法的提出，更是其繪畫(huà)理論高度進(jìn)步的重要標(biāo)志。
他還主張對(duì)前人傳統(tǒng)要兼以并覽，創(chuàng)作態(tài)度要嚴(yán)肅認(rèn)真。
郭熙是李成之后，把中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作推向表現(xiàn)更加真實(shí)細(xì)膩的微妙變化境地的人，并賦予它以強(qiáng)烈的感情色彩。作為職業(yè)畫(huà)家的他也受到了蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)等文人的贊揚(yáng)，他們都有吟詠郭熙作品的詩(shī)。他的《林泉高致集》由郭熙敘述，其子郭思整理編纂而成。這本書(shū)不僅對(duì)前代山水畫(huà)論進(jìn)行了全面的總結(jié)，更有許多補(bǔ)充與發(fā)展，從而成為古代繪畫(huà)理論史上里程碑式的著作。
郭熙代表作《早春圖》（見(jiàn)圖一）圖中描繪山間霧靄浮動(dòng)及旭日照射的情景，細(xì)致而生動(dòng)地刻畫(huà)了嚴(yán)冬剛剛過(guò)去，春天悄然來(lái)臨的微妙變化，頗有淡冶如笑之情趣。
馬培童以下焦墨焦彩山水作品，有郭熙余韻，能體現(xiàn)郭熙山水畫(huà)的獨(dú)特技法和鮮明的藝術(shù)特色，呈自然山水體貌結(jié)構(gòu)及四時(shí)、朝暮、風(fēng)雨、明晦中的變化特征，去發(fā)現(xiàn)和塑造山水的優(yōu)美藝術(shù)形象。如作品《雨夜翠山》、《春到山草間木知》、《蒙山之晨》、《湖山湖之春》、《春韻》、《蒙山祥云》、《祥云凝紫》、《秋韻》等，除了以上所述，這些作品，氣勢(shì)雄偉，為觀者呈現(xiàn)可行、可望、可居、可游的境地，馬培童注重這些山水特征帶給人的感染，在繼承和發(fā)展郭熙的繪畫(huà)理論形成自己的藝術(shù)特色。
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2021-08-10 11:48:42 14 0 1612 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
“對(duì)話范寬”潘瑋萱評(píng)馬培童（34）
范寬的生平已無(wú)從考證，甚至在畫(huà)上未找到他名字之前，有人認(rèn)為范寬二字不是他本名，因?yàn)樗郧閷捄?，人們只知道他在唐末?zhàn)亂年間，隱入了終南、太華山脈的林麓，與千巖萬(wàn) 太華山脈的林麓，與千巖萬(wàn)壑為伍。雖然沒(méi)有直接依據(jù)，但不難想象，是北方的大山孕育了他崇尚雄峻的藝術(shù)追求，也不難設(shè)想，他豪攬雄峰的氣度是一種對(duì)戰(zhàn)亂之際破碎的心理補(bǔ)償，峰無(wú)言，卻有情，在他不平凡的取勢(shì)中，群峰列岫發(fā)出震撼人心的力量。
山水成于宋，宋因關(guān)仝、李成、范寬于山水畫(huà)方面產(chǎn)生的巨大影響，故有宋初三家之稱(chēng)。三家中成就最高為李成。而范寬初師李成，繼法荊浩，其作品《溪山行旅圖》（見(jiàn)圖一）畫(huà)中突兀的高峰從中后景拔地而起，直沖云際，成為畫(huà)作的視覺(jué)中心，也奠定了畫(huà)作的風(fēng)格基調(diào)，畫(huà)家采用全景式高遠(yuǎn)構(gòu)圖，大山氣勢(shì)逼人，給人以雄奇、壯麗之美。
馬培童以下作品（見(jiàn)圖四）有范寬余韻，全景式構(gòu)圖，大山迎面而立，樹(shù)木茂密，畫(huà)的中鋒有一瀑布飛瀉而下，前景的大石與密林、溪流與山徑被推擠在一個(gè)緊湊的空間中，在觀者的視野中無(wú)法推遠(yuǎn)，只能將視線轉(zhuǎn)移到畫(huà)的中部，雖是這樣，仍然有一座雄偉壯麗的山峰直逼觀者眼簾?！断叫新脠D》畫(huà)的幽暗部有一條細(xì)挺的瀑布，如閃電般戛然而下，在黑白中撞成清脆的聲響，畫(huà)的底部除了樹(shù)木茂密，近景怪石疊起，棱角分明，大石模臥于岡丘，樓閣隱現(xiàn)林間，山底有小徑逶迤于密林蔭底，一隊(duì)商旅緩緩走入觀者視野，四頭騾馬載著貨物艱難跋涉，馬隊(duì)的鈴聲與溪水聲相互應(yīng)和，奏出動(dòng)美感人的音樂(lè)，畫(huà)中的詩(shī)意也隨著動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)的旋律慢慢展現(xiàn)。馬培童以下作品（見(jiàn)圖五）瀑布聲、溪水聲以及拱橋上過(guò)路行人的人馬聲共同相交輝映，湊出美麗和諧大自然之曲，這是大自然賦予人類(lèi)的最美的力量與歌聲，與《溪山行旅圖》有相同之余韻?！断叫新脠D》哪怕只看這幅小小的印刷件，那座高峰依然迎面而立，直逼眼簾。馬培童以下幾幅作品雖都有范寬余緒，但大都跳出范寬樊籬形成自己的特色，在構(gòu)圖取景上靈活多變，將觀者帶入另一種嶄新的藝術(shù)境界，這個(gè)境界如同范寬的《溪山行旅圖》引人深思，充滿哲理，令人回味無(wú)窮。
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2021-08-10 11:46:13 13 0 1772 -
已認(rèn)證
2021-08-03 11:54:09 6 0 1646 -
劉曉寧收藏日記 對(duì)話
志同道合的朋友是可以滋養(yǎng)心靈的，勇強(qiáng)和他朋友都是畫(huà)油畫(huà)的，一個(gè)畫(huà)寫(xiě)實(shí)，一個(gè)畫(huà)抽象，男的堅(jiān)持畫(huà)畫(huà)的比女的還不容易，因?yàn)槌藧?ài)好還肩負(fù)了養(yǎng)家的重?fù)?dān)。這是他們的作品，有喜歡的可以收藏
2021-08-03 11:32:36 24 0 1414 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
“對(duì)話董源的山水畫(huà)”潘瑋萱評(píng)馬培童（32）；
董源的山水有兩種形式：一是為設(shè)色山水。二為水墨山水。設(shè)色如李思訓(xùn)。水墨如王維，但其突出者為水墨山水，所畫(huà)山水能夠?qū)⑺c著色有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，用長(zhǎng)線條 有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，用長(zhǎng)線條皴法與苔點(diǎn)。董源，鐘陵（今江蘇南京）人。他在南唐中主時(shí)曾任北苑副使，因而后世多以董北苑稱(chēng)之。董源擅長(zhǎng)山水、人物、花鳥(niǎo)、?；?、龍水諸題材的創(chuàng)作，尤以畫(huà)山水最為著名。董源的山水取江南山水幽秀清潤(rùn)之勢(shì)，樹(shù)石幽潤(rùn)，峰巒清深，得山之神氣，天睦爛漫，意趣高古。
董源的山水畫(huà)作品《夏山圖》（見(jiàn)下圖一），畫(huà)家用全景式構(gòu)圖，從高遠(yuǎn)取景，使畫(huà)面漸次展開(kāi)，中央的山巒連綿起伏，由近至遠(yuǎn)伸展開(kāi)，畫(huà)下面為開(kāi)闊的江面，一道道沙磧平行于山巒，綿綿推向遠(yuǎn)方，沙磧與河岸之間，有兩人在水上泛舟，好愜意好逍遙，岸上樹(shù)木叢生，百草豐茂，悠閑的牛羊在吃草，農(nóng)夫從容在勞作，一切是如此地舒緩與和諧。漸遠(yuǎn)山勢(shì)脈絡(luò)起合自然而分明，峰巒較為平緩，坡丘點(diǎn)簇相抱，使畫(huà)面呈現(xiàn)聚攏中的節(jié)奏變化，為了使畫(huà)面具有縱深之感，畫(huà)家在圖中的虛處描繪出流動(dòng)的煙云和溪流，使得畫(huà)面更為幽靜邈遠(yuǎn)，有淡泊自然，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意趣。
馬培童以下作品見(jiàn)圖二、圖三從高遠(yuǎn)取景，景致安排富有層次及縱深感，一座座山巒連綿起伏，由近及遠(yuǎn)展開(kāi)，景界開(kāi)闊，使人打開(kāi)畫(huà)卷后，仿佛進(jìn)入一道道風(fēng)景之中，令人回味無(wú)窮，與《夏山圖》均有相同之余韻，二者均采用散點(diǎn)透視法，均用墨來(lái)表達(dá)，《夏山圖》用濃、淡、干、濕的筆墨交替使用，有步驟、分層次地摹畫(huà)點(diǎn)染，而馬培童用焦墨的濃、淡、干、濕來(lái)描繪使墨色的虛實(shí)變化富有層次感。二者均將江南丘陵，曠逸的山水展現(xiàn)于觀者眼前。顯示了畫(huà)家高超的構(gòu)圖技巧。
董源《瀟湘圖》（見(jiàn)圖五）以水墨點(diǎn)皴法描繪江南煙云出沒(méi)，林壑幽深之秀麗景色。畫(huà)家求寫(xiě)意之空靈勝于造實(shí)在之物境，畫(huà)佳處有意而不是景，董源及其同時(shí)代畫(huà)家則以對(duì)景求意的藝術(shù)追求完成了山水畫(huà)的歷史過(guò)渡。
馬培童以下作品（見(jiàn)圖六至圖八），既空靈又充實(shí)，與《瀟湘圖》有相同之余韻，在虛、實(shí)、隱、顯的境界中獲得視覺(jué)美感，在平視的視野中獲得恬靜與安閑。（潘瑋萱寫(xiě)於上海） 查看更多
2021-07-23 11:30:00 43 0 2565 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
“對(duì)話關(guān)仝”潘瑋萱評(píng)馬培童（31）
宋《宣和畫(huà)譜》中這樣記載：當(dāng)時(shí)有關(guān)仝，號(hào)能畫(huà)，猶師事浩為門(mén)第子，故浩之所能，為一時(shí)之所器重。從中不難了解到關(guān)仝為荊浩的弟子門(mén)人，早有畫(huà)名，并非初師于浩，只是慕 名，并非初師于浩，只是慕其藝術(shù)而刻意力學(xué)，寢食都廢，意欲逾浩，并最終創(chuàng)出了關(guān)家山水，為荊浩的北方山水畫(huà)系再添光彩。
關(guān)仝陜西西安人，在山水畫(huà)的創(chuàng)作與荊浩有著許多共同之處，多描繪黃河中游一帶的巍峰林麓，高山大水得其悛拔之勢(shì)，且晚年筆法已大大超過(guò)乃師。關(guān)仝喜作秋山寒林，寫(xiě)幽人逸士、山驛漁市之景，能脫略筆楮，筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意長(zhǎng)也。（見(jiàn)《宣和畫(huà)譜》）
關(guān)仝作品《關(guān)山行旅圖》（見(jiàn)圖一），畫(huà)家采用高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)兩種方法構(gòu)圖，畫(huà)中枯樹(shù)、寒林均無(wú)葉，略去主干，體現(xiàn)了關(guān)仝獨(dú)特的畫(huà)法，用筆簡(jiǎn)勁老辣、落墨漬染生動(dòng)，山石采用先勾勒后皴擦的筆法，如刮鐵般堅(jiān)實(shí)，質(zhì)感十足，體現(xiàn)了關(guān)仝山水畫(huà)的精湛技藝所取得的成就。
北宋米芾說(shuō)他“工關(guān)河之勢(shì)，峰巒少秀氣”。關(guān)仝在山水畫(huà)的立意造境上能超出荊浩的格局，而顯露出自己獨(dú)具的風(fēng)貌，被稱(chēng)之為關(guān)家山水。
關(guān)仝最大的畫(huà)風(fēng)是筆簡(jiǎn)景少卻氣壯意長(zhǎng)，如作品《山溪待渡圖》《關(guān)山行旅圖》等。
馬培童以下作品，氣勢(shì)宏偉，景致布局井然有序，與關(guān)仝有相同之余韻，且都描繪黃河中下游一帶地區(qū)景致，《關(guān)山行旅圖》布置自然，舟車(chē)村市、漁樵行旅，表現(xiàn)得極具自然，畫(huà)家在山石的張力中構(gòu)筑和諧，把觀者帶入令人神往的玄妙意境，煙云深處有溪水涌出，從左上至右下傾斜流淌，將畫(huà)面分割開(kāi)來(lái)，溪兩岸有木橋連接，岸的左邊人跡較多，為了增加開(kāi)闊的視野，畫(huà)家用平遠(yuǎn)法描畫(huà)。橋上、岸邊趕路的行人，或騎驢、或步行、或負(fù)薪、或?qū)φZ(yǔ)，在畫(huà)卷的左下角，山野店氛圍逐漸熱鬧，往來(lái)的旅人有的在這里打尖休閑、有的在飲茶小憩，還有的婦人在澆水，三五孩童也在嬉戲其間，又有驢騾雞犬，小舟停泊，無(wú)不讓人感到到處充滿濃郁的山間田園氣息。
馬培童以下所描繪的景致除了布局井然有序與關(guān)仝有相同余韻，均表現(xiàn)山間田園氣息。關(guān)仝描畫(huà)山石喜歡先勾后皴擦，如刮鐵般堅(jiān)實(shí)，質(zhì)感十足，體現(xiàn)了關(guān)仝山水畫(huà)的精湛技藝，馬培童先用中鋒勾輪廓后用刻石皴法皴擦，使石質(zhì)有的如刮鐵般堅(jiān)硬，與關(guān)仝有相同之余韻，刻石皴法是馬培童在焦墨藝術(shù)里所取得精湛技藝的成就，二者殊途同歸，只是因各自所用的技法不一樣而已，但所體現(xiàn)的石質(zhì)是一樣的。（潘瑋萱寫(xiě)於上海） 查看更多
2021-07-23 11:26:14 24 0 1923 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
《對(duì)話巨然》潘瑋萱評(píng)馬培童（30）；
巨然是江寧開(kāi)元寺的一位僧人，畫(huà)山水師于董源，董源與巨然所開(kāi)創(chuàng)的南方山水畫(huà)派系被后世譽(yù)為南宗畫(huà)的正統(tǒng)，巨然與董源同籍，為今江蘇南京人，北宋初年曾到開(kāi)封，居開(kāi)寶 北宋初年曾到開(kāi)封，居開(kāi)寶寺。
巨然的山水畫(huà)筆墨秀潤(rùn)、善為煙嵐氣象，山川高曠之景。作畫(huà)時(shí)取材于江南山水。多作礬頭以表現(xiàn)江南山水連綿之態(tài)。
巨然作品《秋山問(wèn)道圖》，描繪了遠(yuǎn)方來(lái)客向隱居高人問(wèn)道，畫(huà)家借助秋山的大環(huán)境，深明禪理，將禪意融匯于大自然中，利用大自然來(lái)渲染幽深靜謐、超塵脫俗的藝術(shù)氣氛。畫(huà)面主峰居中，畫(huà)的中部的群山有一谷地，茅屋在密林中若隱若現(xiàn)，一條林麓小徑蜿蜒盤(pán)旋伸向幽谷，透過(guò)敞開(kāi)的柴扉，依稀可見(jiàn)屋內(nèi)一人座于蒲團(tuán)之上，右邊一人側(cè)身對(duì)坐，應(yīng)是問(wèn)道之人，兩人在山樹(shù)為屏的環(huán)境中談禪論道，興致盎然。畫(huà)面之下溪水清澈，坡岸曲折，樹(shù)木偃仰多姿。水邊的蒲草隨風(fēng)搖蕩，草樹(shù)的搖曳之姿配以水流風(fēng)吹令人賞心悅目，刻出一派秋高氣爽的景象。
畫(huà)家身為僧人，其畫(huà)也處處透露出濃濃的禪意。
馬培童以下所營(yíng)造的焦墨山水作品，布局精密，意境閑雅，給人以孤獨(dú)、空寂、蕭瑟、幽僻及靜謐的氛圍，使人頓生超脫俗世，澄懷觀道之感，顯然與巨然一樣，這是參禪悟道的澄澈之心與溫靜無(wú)語(yǔ)的大自然融合成一體。與巨然有相同之余韻。（潘瑋萱寫(xiě)於上海） 查看更多
2021-07-23 11:23:51 43 0 2265 -
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2021-07-13 17:04:50 11 0 1395 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
《對(duì)話荊浩》潘瑋萱評(píng)馬培童（29）
荊浩，字浩然，山西荊水人，另一說(shuō)法是河南濟(jì)源人，主要活動(dòng)于后梁時(shí)期。
荊浩出身于士大夫階層，有詩(shī)才：博雅好古、以山水專(zhuān)門(mén)，頗得趣向。（見(jiàn)《繪畫(huà)寶鑒》）身 好古、以山水專(zhuān)門(mén)，頗得趣向。（見(jiàn)《繪畫(huà)寶鑒》）身逢亂世，為逃避戰(zhàn)亂和動(dòng)蕩不安的政局，荊浩選擇了避世隱居的生活居太行深處之洪谷，自號(hào)洪谷子。
荊浩山水多以北方大山大水為描繪對(duì)象，作全景式構(gòu)圖，并善作云中山頂，四面峻厚，得雄峻之勢(shì)，皴筆暈染，得筆墨之雅趣，謂為唐末山水畫(huà)之冠。
據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)記載推測(cè)，荊浩是個(gè)獨(dú)身主義者，沒(méi)有家庭拖累，閑云野鶴，整天在山林里轉(zhuǎn)悠，滿目看到的是古松、怪石、祥云、煙霞、奇峰、流瀑……時(shí)間長(zhǎng)了，難免有圖畫(huà)的沖動(dòng)。于是帶上筆和本子，開(kāi)始寫(xiě)生，據(jù)荊浩自己說(shuō)，在畫(huà)了不下萬(wàn)株松樹(shù)，才開(kāi)始有些模樣。
荊浩的山水，很好地表現(xiàn)了中國(guó)北方山水的特征。如山勢(shì)峻峭挺拔，石頭圓中帶方，剛勁堅(jiān)硬，樹(shù)木曲中見(jiàn)直，高大挺拔，和南方山石的松軟、樹(shù)木的秀逸成鮮明對(duì)比。北宋的關(guān)仝、李成、范寬，都學(xué)荊浩，宋朝梅堯臣有詩(shī)言“范寬到老學(xué)未足，李成但得平遠(yuǎn)工”，就是說(shuō)范寬一生學(xué)荊浩，也沒(méi)有學(xué)到家，李成學(xué)荊浩，只學(xué)到一個(gè)平遠(yuǎn)構(gòu)圖?？梢?jiàn)，荊浩地位之高。
其作品《匡廬圖》（見(jiàn)圖一）營(yíng)造了一幅雄偉剛勁與寂寞幽靜相互交融的遠(yuǎn)離人間煙火的空靈世界。此作品采用鳥(niǎo)瞰式縱向全景布局，將高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)相互結(jié)合，氣韻清朗，格局開(kāi)張。
馬培童以下焦墨山水有的也采用鳥(niǎo)瞰式構(gòu)圖，將高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)及深遠(yuǎn)之景拉近距離，直接展示在觀者眼前，氣局開(kāi)張，氣韻清朗有荊浩之余韻，有些作品也采用全景式構(gòu)圖，既具雄闊偉岸之勢(shì)，又不乏細(xì)部精彩描繪，有荊荊《匡廬圖》之余韻，如下圖作品。
荊浩《筆法記》提出畫(huà)有六個(gè)法則，分別是氣、韻、思、景、筆、墨。氣者，用筆一氣呵成，意到筆隨，心靈手敏，筆無(wú)凝滯。韻者，隱去筆墨痕跡。突出物象特征，所畫(huà)完備而不瑣碎庸俗。思者，刪其繁冗，求其主要，凝想物形，宛然目前。景者，制度不同，隨時(shí)變更，搜其妙處，創(chuàng)為真畫(huà)。筆者，雖然依照法則，但入乎法中，出乎法外，精熟之后自由變通，不專(zhuān)顧實(shí)質(zhì)，也不專(zhuān)顧外形，生動(dòng)活潑，毫不死板。墨者，高低濃淡，深淺厚薄，墨華淹潤(rùn)，文采自然，不見(jiàn)用筆痕跡。
荊浩的六要，發(fā)展了謝赫的六法。體現(xiàn)出思與景的內(nèi)在聯(lián)系，深化了謝赫應(yīng)物的概念，六要首次把繪畫(huà)的骨法從用筆的一端發(fā)展為筆與墨兩個(gè)方面的內(nèi)容，六要既保留了六法的精神，又切合山水畫(huà)實(shí)際應(yīng)用的法則，它的價(jià)值之高，不在六法之下。馬培童以下焦墨山水作品，以筆為骨力，以焦墨的墨色變化，來(lái)體現(xiàn)濃淡及黑白二者關(guān)系，與《匡廬圖》畫(huà)家注重用色濃淡、及黑白對(duì)比有相一致之余韻。
——（潘瑋萱寫(xiě)於上海） 查看更多
2021-07-13 16:59:34 32 0 2257 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
《對(duì)話趙孟頫》潘瑋萱評(píng)馬培童（28）
趙孟頫，字子昂，號(hào)松雪道人，今浙江湖州人，宋宗室，趙匡胤十一世孫，他生前被遇五朝，官居一品，名滿天下。死后封魏國(guó)公，謚號(hào)文敏。
趙孟頫博學(xué)多才，詩(shī)詞、 > 趙孟頫博學(xué)多才，詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)均深，特別是書(shū)畫(huà)成績(jī)最為突出，他在繪畫(huà)方面繼承晉唐五代和北宋的優(yōu)秀傳統(tǒng)，博采眾家之長(zhǎng)，自成面貌。
趙孟頫的山水畫(huà)既承北宗傳統(tǒng)的李思訓(xùn)，李昭道父子的青綠重色法和北宋李成、郭熙的水墨勾皴法，畫(huà)法刻意求工，運(yùn)筆側(cè)縱，勾斫簡(jiǎn)括，甚少渲染，風(fēng)格工整，又取法于南宗畫(huà)家，即繼承唐王維和五代董源、巨然等人較為放逸的畫(huà)法，作淺洚設(shè)色或水墨暈染，筆法圓渾含蓄，風(fēng)格秀逸。
其作品《鵲華秋色圖》（見(jiàn)下圖）描繪左為華不注山，右為鵲山，周?chē)且慌汕迩锏淖匀伙L(fēng)光，山下百樹(shù)云集，古樸蒼郁，柳葉開(kāi)始枯槁，楓樹(shù)漸漸轉(zhuǎn)紅。由遠(yuǎn)到近，洲渚煙汀密布，港汊溝澗縱橫，茅齋隱于林中半顯半露，葦麻林立，不生絲風(fēng)，萬(wàn)籟寂靜里又有生命在搏動(dòng)：書(shū)生在閑讀，漁家出沒(méi)在汀泖之中，牧羊人追趕著羊群，羊群跑到盡頭正回首張望……，整個(gè)畫(huà)面洋溢著嫻靜的田園風(fēng)光和怡人的牧歌情調(diào)，毫無(wú)悲涼傷感的氣息，這是畫(huà)家趙孟頫在逆境中對(duì)隱逸生活的向往。整幅圖用中鋒干筆勾線，似在寫(xiě)篆，又頗具草書(shū)活潑靈動(dòng)之筆意。
馬培童以下焦墨山水，繪多樹(shù)云集，線條流暢艱澀，力透紙背，有“金釵股”、“屋漏痕”之跡。與趙孟頫有相同之余韻。
趙孟頫用了近10種不同表現(xiàn)手法來(lái)畫(huà)不同的樹(shù)，使諸樹(shù)各盡其態(tài)，馬培童以下部分作品也用了多種不同的表現(xiàn)手法，來(lái)體現(xiàn)不同的樹(shù)。
趙孟頫《子昂自跋畫(huà)卷》，提出作畫(huà)最關(guān)鍵的是要有古意。若無(wú)古意，雖工無(wú)意。如今的人只知道用筆纖細(xì)，敷色濃艷，便自以為是繪畫(huà)能手。殊不知如果沒(méi)有古意，百病橫生，豈能看之？趙孟頫針對(duì)宋末元初的畫(huà)風(fēng)，提出了作畫(huà)貴有古意的繪畫(huà)主張，其實(shí)質(zhì)是托古改制，以古為門(mén)面而創(chuàng)造新意，托古創(chuàng)新，發(fā)揚(yáng)晉唐時(shí)期清遠(yuǎn)、古雅的藝術(shù)風(fēng)格，并開(kāi)啟元代繪畫(huà)的簡(jiǎn)淡之風(fēng)。他是承接宋元繪畫(huà)的關(guān)鍵性人物，對(duì)后世影響巨大。
馬培童以下所繪的焦墨山水，脫離了敷色濃艷，具有古香古色的韻味，與趙孟頫所提倡的觀點(diǎn)相一致，具有相同之余韻。（潘瑋萱寫(xiě)於上海） 查看更多
2021-07-13 16:57:03 43 0 2363 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
《對(duì)話梁楷》潘瑋萱評(píng)馬培童（27）
梁楷，當(dāng)時(shí)人稱(chēng)梁瘋子，祖籍山東東平縣，生卒年不詳。長(zhǎng)期生活于錢(qián)塘（今杭州），早年師從畫(huà)院人物畫(huà)家賈師古。
賈師古擅畫(huà)山水人物畫(huà)，畫(huà)人物頗稱(chēng)停勻，得其閑逸 ;賈師古擅畫(huà)山水人物畫(huà)，畫(huà)人物頗稱(chēng)停勻，得其閑逸自在之狀，而粱楷則描寫(xiě)飄逸，青過(guò)于藍(lán)，時(shí)人都稱(chēng)賞之。
粱楷在表現(xiàn)人物方面不僅超過(guò)了老師，而且繼承五代畫(huà)家石恪寫(xiě)意人物畫(huà)法，畫(huà)風(fēng)更加簡(jiǎn)易，創(chuàng)出了減筆這一寫(xiě)意人物畫(huà)新的表現(xiàn)技法，即在繪畫(huà)創(chuàng)作中將一切多余的線條減去，用最簡(jiǎn)潔、最俱表現(xiàn)力的線條突出表現(xiàn)人物的神態(tài)情狀。
南宋寧宗嘉泰年間梁楷為畫(huà)院待詔，他長(zhǎng)于人物、山水、花鳥(niǎo)、道釋和鬼神等，畫(huà)風(fēng)有勾勒和沒(méi)骨寫(xiě)意兩種，以后者著稱(chēng)于世，《潑墨仙人》（見(jiàn)圖1圖2）便是其中的一幅鼎力之作。
《潑墨仙人》，畫(huà)家在造型上不僅大膽夸張對(duì)象的形象特征，而且勇于略去枝節(jié)。除略去仙人的勁脖外，還省去仙人的雙手，將欣賞者的注意力集中到對(duì)象的面部神情上來(lái)，真可謂與法國(guó)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義雕塑家羅丹的《巴爾扎克》有著異曲同工之妙。對(duì)仙人的表達(dá)其難不在于形，而在于神，《潑墨仙人》所飄浮出非常人所具的神態(tài)，全取決于作者的放膽想象和巧妙變形。
梁楷把常人的怪異表情夸張到最大限度，仙人的造型取之于人，又變于之人，因而在神形上超脫于常人。畫(huà)家還運(yùn)用潑墨法，揮毫潑墨，酣暢淋漓，從筆法上采用沒(méi)骨法，用線較少。
馬培童以下圖3圖4作品利用減筆法，服飾大量留白，形成強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，使觀者的視線轉(zhuǎn)移到人物為中心的焦點(diǎn)，有梁楷余韻。畫(huà)中靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，形成鮮明對(duì)比。圖5菩薩臉部及頸部大量留白，使觀者的視覺(jué)注意到人物的臉部，有梁楷余韻。圖6人物服飾利用減筆法勾勒，用朱砂點(diǎn)唇，使觀者將視線轉(zhuǎn)移到人物的神情上，以神傳情。圖7人物利用減筆夸張法，也有梁楷神韻。（潘瑋萱寫(xiě)於上海） 查看更多
2021-06-29 17:35:02 23 0 2078 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
《對(duì)話?cǎi)R和之》潘瑋萱評(píng)馬培童（26）
馬和之生于北宋，活動(dòng)于北宋末至南宋初，浙江杭州人。馬和之工山水、人物、佛像，風(fēng)格獨(dú)特，筆法飄逸高古，迥異于南宋院體畫(huà)法，時(shí)人目為小吳生。在表現(xiàn)山水、人物時(shí)，更 水、人物時(shí)，更多地融入了一些書(shū)法的筆趣，古樸自然，務(wù)去華藻。其宗法北宋李公鱗而有所變化，表現(xiàn)人物畫(huà)所用線條較為短促、運(yùn)筆迅疾，蘭葉描已變?yōu)楹笫乐Q(chēng)的螞蝗描。
據(jù)載，高宗非常喜愛(ài)馬和之的繪畫(huà)技法，曾寫(xiě)《毛詩(shī)》三百篇，令其補(bǔ)圖。
《詩(shī)經(jīng)》作為中國(guó)第一部詩(shī)歌總集，在秦漢時(shí)期已成為統(tǒng)治者所奉行的儒家經(jīng)典之一。而且它還是經(jīng)過(guò)孔夫子刪改過(guò)的，因而倍受歷代統(tǒng)治者的重視和尊崇。趙構(gòu)在其政權(quán)初立之時(shí)，親筆書(shū)經(jīng)并令和之補(bǔ)畫(huà)亦可說(shuō)是其穩(wěn)定統(tǒng)治的一種手段。
馬和之在創(chuàng)作中能抓住原詩(shī)中的某個(gè)細(xì)節(jié)，發(fā)揮自己的主觀想象，以淺顯易懂的繪畫(huà)語(yǔ)言，繪制出號(hào)稱(chēng)三百篇的《詩(shī)經(jīng)》插圖，在繪畫(huà)創(chuàng)作上堪稱(chēng)是浩大工程。此事歷經(jīng)高宗、孝宗二朝。
馬培童以下佛像作品所用的部分衣紋線條具有馬和之蘭葉描之余韻。馬培童的焦墨山水（見(jiàn)下圖作品），能在畫(huà)中體現(xiàn)詩(shī)的細(xì)節(jié)如馬培童詩(shī)：駝隊(duì)風(fēng)鈴響，天邊落日?qǐng)A，鑿空功利后，絲路占機(jī)先。（對(duì)以下作品）、詩(shī)：遠(yuǎn)山近水茲，數(shù)點(diǎn)棹參差，小島村寧?kù)o，優(yōu)游自得之。（對(duì)以下作品）詩(shī)：竦峙三山島，相依一水云，化淳滋萬(wàn)物，天地合氤氳。（對(duì)以下作品）等等，馬培童發(fā)揮自己的主觀想象，使作品中具有畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)的意境，與馬和之的《詩(shī)經(jīng)》作品圖，具有相同之余韻，均能體現(xiàn)出畫(huà)中具有詩(shī)情畫(huà)意般的境界。（潘瑋萱寫(xiě)於上海） 查看更多
2021-06-29 17:32:19 42 0 2045 -
高顯惠收藏日記 對(duì)話
國(guó)畫(huà)人物畫(huà)《血染黎明》《楊運(yùn)夜宿陳屯棗峽堡》辛丑年春月高顯惠創(chuàng)作作品；
慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年！為《血染黎明》創(chuàng)作一幅封面兩幅插圖作品，懷念先烈。
楊運(yùn)(1924—1947)，原名楊萬(wàn)宏， 7)，原名楊萬(wàn)宏，1924年出生在河南省偃師市緱氏鎮(zhèn)官莊村。1941年參加革命，1945年“九三”勝利后在遼寧蓋平縣（今蓋州市）任熊岳區(qū)區(qū)長(zhǎng)。1946年10月，我軍戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，他留在原地并展游擊戰(zhàn)爭(zhēng)，同年11月被國(guó)民黨緝捕，1947年1月在七道河被害。于同年臘月26英勇就義，年僅二十一歲。 建國(guó)后，將楊運(yùn)犧牲地命名為楊運(yùn)鄉(xiāng)。
楊運(yùn)烈士1939年冬，只身投奔革命圣地延安。1945年揚(yáng)運(yùn)受黨的派遣，從山西興縣轉(zhuǎn)道來(lái)東北開(kāi)展工作，在安東（今丹東）經(jīng)過(guò)短暫學(xué)習(xí)，中共遼寧省工委于同年10月，派揚(yáng)運(yùn)等四人來(lái)蓋平縣（今蓋州市）開(kāi)辟工作。11月17日，“中共”成立蓋平縣熊岳區(qū)，揚(yáng)運(yùn)任區(qū)委書(shū)記兼區(qū)長(zhǎng)。1947年1月17日（農(nóng)歷臘月26）上午，國(guó)民黨184師的軍警，將揚(yáng)運(yùn)區(qū)長(zhǎng)殺害于熊岳城南大河。就義前，揚(yáng)區(qū)長(zhǎng)一路高呼“大山不倒！共產(chǎn)黨不了—打倒國(guó)民黨反動(dòng)派！中國(guó)共產(chǎn)黨萬(wàn)歲—”的口號(hào)，威震敵膽，激蕩刑場(chǎng)，鼓舞著成千上萬(wàn)的民眾。 查看更多
2021-06-02 14:29:03 41 0 3310 -
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石廣生收藏日記 對(duì)話
似乎寫(xiě)“厚德載物”適合于任何人，但受者會(huì)不會(huì)覺(jué)得寫(xiě)者在暗示自己喜歡彰顯什么就缺什么呢？這四個(gè)字常被我戲說(shuō)適合掛在貨拉拉或者其他搬運(yùn)公司之類(lèi)的地方，載物嘛。
“上善若水”也四處泛濫，到處都是水，給水務(wù) 水務(wù)公司或者賣(mài)飲用水源的挺合適。
俺不想步人后塵，拾人牙慧。所以給一位叫“阿妮”的女士寫(xiě)字，就量身定做，有針對(duì)性地寫(xiě)“阿妮馱?！保o予吉祥的祝福，又暗含禪意。故又補(bǔ)對(duì)曰：“佛號(hào)長(zhǎng)傳無(wú)界地，慈航只渡有緣人”。阿彌陀佛。 查看更多
2021-05-25 17:15:29 18 0 2225 -
2021-05-25 17:02:18 12 0 2128 -
周鵬飛收藏日記 對(duì)話
天漢墜胸月入懷，
山河遽攏培圣胎。
飛雪迎春百花殺，
老子呼云歸去來(lái)。
周記
2021-05-12 09:57:36 4 0 1522 -
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2021-05-12 09:32:44 17 0 1903 -
馬培童收藏日記 對(duì)話
對(duì)話武宗元——潘瑋萱評(píng)馬培童（25）
武宗元北宋著名人物畫(huà)家（見(jiàn)圖一），畫(huà)學(xué)曹不興和吳道子，《宣和畫(huà)譜》說(shuō)他「筆法備曹吳之妙」，尤精于佛道鬼神圖像。
其作品《朝元仙杖圖》卷，描繪道教最高神 emsp;其作品《朝元仙杖圖》卷，描繪道教最高神一元始天尊的宏大場(chǎng)面。
全卷有兩個(gè)帝君、11名男性神仙、8名神將、66名女神仙(其中男性的金童亦作女裝）組成了龐大的儀仗對(duì)列。在隊(duì)列中，他們分別手持旗幡、傘蓋、香花諸物，有的還彈奏著樂(lè)器。整個(gè)隊(duì)伍列于祥云托浮的天橋上，在清雅的樂(lè)曲伴奏下緩緩前行。畫(huà)中人物身份特征及性格特點(diǎn)通過(guò)面部細(xì)致刻畫(huà)和所持物品裝飾的不同，鮮明地表現(xiàn)出來(lái)。帝君形象莊嚴(yán)雍容、神將武士威猛雄壯，仙人們則表示智者的聰睿，仙女們身姿妙曼、顧盼生輝。畫(huà)中人物位置高低參差，安排錯(cuò)落有致。衣袂雖有些相近，畫(huà)家卻把他們處理的流動(dòng)多變，不會(huì)給人凌亂的感覺(jué)。衣袂、飄帶的飛動(dòng)之勢(shì)，更增加了隊(duì)列緩行于天際的動(dòng)感。
在用筆上，衣紋用鐵線描，線條圓勁，流利酣暢，筆力雄健，人物面部刻畫(huà)細(xì)致，神態(tài)各異，與衣紋線條配合準(zhǔn)確和諧。畫(huà)家通過(guò)用筆疾徐。線條粗細(xì)的變化來(lái)表現(xiàn)不同人物，使畫(huà)面不過(guò)于呆板，同時(shí)也增強(qiáng)了對(duì)不同性格特征人物的表現(xiàn)力。
馬培童以下大型石窟組畫(huà)作品，在人物的安排上，穿插錯(cuò)落有致，根據(jù)不同人物的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)不同人物的性格特征，其中部分人物衣紋線條運(yùn)用鐵線描，有些人物還穿插了仙女的形象，這些仙女形象與《朝元仙杖圖》有相同之余韻，見(jiàn)下圖作品。
——（潘瑋萱寫(xiě)於上海） 查看更多
2021-05-06 11:57:59 21 0 1635
