鑒藏文化日記 對話

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《胡畫胡說—第三十一期》
  文—崔大有
宗教有時候是綁架靈魂的卑劣手段。
當下的所謂禪不過是佛頭著糞式的附庸風雅
我們這個時代給了無知者太多話語權。
多數(shù)人的審美只定位在畫的什么，至于怎么畫，他們以為這是不需要關心的，真眇者觀花。（引語）
創(chuàng)作最后就像閑聊一樣的真情流露就好，即便詞匯簡單語言不通甚至結巴都會有自己的味道，哪怕自說自話。很多人只有語言，沒有情感，就像在虛偽的假裝高潮。
每個人都在給自己畫圈圈，或者被別人畫著圈圈，慫得什么似的，半步不敢跨出去，也還妄想給別人畫圈圈，咬牙切齒的咒罵敢于踏出圈圈的人。
有些人總是頭雁，前頭多風雨，后頭瞎逼逼，好在，前頭視線好，后頭永遠不知道頭雁看到了什么除了前面的屁股。
賞畫者當知非相之趣，中賞筆，次賞墨，老缶賓翁可見，非相之相之趣。石壺高妙，化摹為創(chuàng)，生動天機，相生我相。
藝術很像國王頭上的王冠，首先確實好，然后戴在誰頭上。戴到誰頭上別人就會覺得好，即便不好，愚昧的崇拜。當代藝術就是這么騙人，資本家就這個套路，價格自然遠超價值。
蒲叟草畫，虛谷劃畫，白石描畫，賓翁勾畫，老缶寫畫，抱石刷畫，可染拓畫，潘公杵畫，大千做畫，石壺畫畫，海粟潑畫，良公戲畫，屺老剎畫，生翁拗畫，石魯刻畫，旻師篆畫。
理解把握認清美學進程才有可能推進擴展其手法。就像董其昌成就了圖式，黃賓虹打破了圖式，畢加索成就了立體主義，德庫寧打破了畢加索，這一切都是對傳統(tǒng)深刻認知的結果。
新墨新紙，非三年不可書，非五年不可畫，以廿卅為佳。墨膠重滯筆，難見精神，濃而不黑，淡而不厚。紙寡韻慘白，未能陳著，干而難蒼，濕而不潤。
趙之謙言說何子貞甚無趣，言其人也，岸然腐態(tài)，著實討厭。何書一生究究筆態(tài)，執(zhí)著固念以至習氣，卻恣媚自有態(tài)度。趙化之以流美，夸張其勢，書札尤妙，世罕其匹，然其書聯(lián)魏碑隸篆終究糜弱熟媚，偶及老態(tài)，終究未盡其功，蒼而不古，雄而不重。
畫最怕不痛不癢，于構圖，色彩，筆墨，造型，寫到痛處，畫到癢處。大開合，大對比。點線面，起伏交錯?？傮w構成氣勢張力，簡賅，渾勁，厚重，精純，練達，筆簡氣壯，景少意濃。
題款鈐印最宜自為不可代工，或書妙印絕，用筆心相，各有面目。齊徒雖眾，可當其書印，相合不差者確乎寥寥。王森然失于野，王鑄九總歸實，李苦禪顯短促，李可染難暢然，婁師白媚俗終究難于性情合融?？钗牡拈L題窮款、墨色的輕重。印章字體、大小、朱白、色彩。位置安排可以均勢，有起承轉合、平衡醒心之功，可謂四兩千斤。
白石印刀法源自天發(fā)神讖，篆法大開合，空間情感激昂。刀法不喜雕琢，不做不削，其畫卻心機用盡。錢君陶失于弱，陳大羽過霸悍。老缶畫不喜雕琢，其印也難脫。其功全在漢印，朱文偶有奇態(tài)，然并無特出之作。白文多有可觀之作，沉雄古厚，更見蒼辣活潑，孟海公由其入漢，后專吳熙載，更添文態(tài)。來翁師缶，做之極矣。錢公奇才，清辣蒼雄。
如果在西方尋找接近于東方精神的那么莫蘭迪與倪瓚的精神有著同樣的靜穆肅然，米爾頓·埃弗里有更有八大那種抽離出來的明確意象，筆筆皆詩。若分冷暖，倪瓚和八大皆冷，莫蘭迪、埃弗里確是溫熱。亨特·斯隆的兔子如果不是有密集制造癥頗有東方寫意筆墨趣味。
當下藝術品價值不過是裝飾作用，裝飾居所，裝飾現(xiàn)世，裝飾政治，與精神無干。所謂的藝術家也只是一心獻媚邀寵，樂做市場和政治的鷹犬。原來恥當之的技匠的帽子現(xiàn)如今不以為恥反以為榮的搶破頭。試問如此能為當代貢獻出什么樣的視覺文化呢，又何顏對古人后人。
從事藝術沒有門檻，這里的門檻建立在受眾的識別能力方面，它不像體育，不行就是不行，半點虛假沒有。反倒是很多人不曾見過馬也不知道鹿的模樣，才會出現(xiàn)指鹿為馬，或者說有一批人就是要鹿作馬。所以也就出現(xiàn)了濫藝術，偽藝術，沒有敬畏，甚至只是純粹玩弄的心態(tài)，這是自賤，更是對自身文明的侮辱。
當下藝術不在像以往傳統(tǒng)一樣，因為科技在發(fā)展，媒介傳播便捷，藝術品的市場也會逐漸現(xiàn)代信息化。從微博到微信再到當下很多微拍平臺，書畫的藝術市場被逐漸打開。很多從原來拒絕到如今難以斷舍離的藝術從事者的其中辛酸滋味難以道盡。有其好處，市場試金石，戳破了所謂名家泡泡，拉下神壇，也打腫了臉。也讓很多藝術工作者有了比之以往相對豐厚的收入的可能，不再做梵高。也讓很多喜好收藏者有了渠道。更有其壞處，完全商品化，頗像塔利班奴隸拍賣交易。加之很多投機商的唯利是圖，但要提成，盡快成交，至于其他不再考慮之內，更是亂了創(chuàng)作者的心，導致低價劣品產生對藝術家市場的造成不良影響，這種惡性的循環(huán)相較于上個世紀印象派、畢加索在拍賣會上刷新人們對藝術的價值觀念是何等的諷刺。
不論是做什么，想做好都要善于尋找一個靜默狀態(tài)，而后去自嗨，尤其做藝術，因為很孤獨。尤其在這樣一個時代。首先窮是被莫名其妙默認設置了的，當然大部分的確如此。畫廊多是投機商圍繞利潤來操作，真正關心藝術家、藝術史的少之又少，只關注增值潛力。評論家被委托然后數(shù)錢唱冗詞贅語的贊歌，相對于作品的真實意義他們更樂于去談論軼事奇聞或者總是無力的引用各種哲學與文化研究概念或者似乎冷門的術語去闡述他們理解不了的東西，即便論及作品也都是自以為是的看法，他們的分析也只是隔靴搔癢，甚至誤導，當然好在是沒有讀者的寫作，因為他們的東西就是本科生的畢業(yè)論文，抄抄而已。既不是希望被讀到，更不能真正作為學術研究哪怕僅供參考。甚至有些假仁假義的呼喚藝術當如之何，可笑已極。藏家亦多耳食之流，無所不在的“大師”讓他們無所適從，沒有鑒賞能力更不能分別優(yōu)劣，也沒有信念，最后只得爛杏一筐。雖跟風被坑，但我心依舊，實在可憐可笑可悲。
做藝術就自己而言只能往前走。往回走或者站在原地注定是死路，要不斷的衍生變化。要像黑瞎子掰棒子，走一步，看一步，船過橋遠，所有作品都是持續(xù)性進程中的組成部分，全部是一個不能停止的過程，構成一個相對獨立的整體，雖然也因為有矛盾充斥其中難能始終如一，藝術史也是如此，不然也容易一直在仰望自己，止步不前。很多古人一個面貌只是因為留存的作品太少。藝術家也盡量也不要留存自己作品，拿出去，被看到，才有機會被認識，存在了別人才會想存在的原因，不然沒有存在，他們就根本不會去想，就不可能達到然后接受，就難以產生影響，沒有接受的者的藝術是可悲的，自說自話，孤芳自賞沒有意義。
常玉用米爾頓·埃弗里的手段做到了油畫向中國小文人式精神的轉嫁，當然層面終屬小乘，趙無極沒有做到，其他朱德群，吳大羽也差的多，吳有時候還有些意思，比之吳冠中先生好太多，他們是努力去油化的本土精神化。但是這個精神有些人天生后養(yǎng)能有，有些人不然，有些人內，有些人外，內的可以生發(fā)，外則很難。林風眠，徐悲鴻，蔣兆和，算有大才情做到了皮肉精神，只是造型材料。林風眠像徐志摩、郁達夫，徐悲鴻更像郭沫若，蔣兆和還努力做現(xiàn)實批判像魯迅靠近，也只是影像再現(xiàn)。李可染還好有早年的正統(tǒng)，后期的齊黃加持，內蘊仍有三分。
中國的展覽方式，尤其那些所謂的國展、誕辰紀念展，大多扭曲了作品的本意，雖然很多作品并無意義。一個展廳的設施狀況，光的取舍運用，位置的安排，環(huán)境的引入甚至展墻顏色質感到畫框的選擇，所有的這一切以畫作為中心，而如今大多展覽本末倒置的將作品放到了次要，只是機械的排列，簡直就是在強奸，或者說輪奸藝術。其實一次展覽的效果也是一件作品，不比繪畫創(chuàng)作簡單甚至更難，將將將兵之別。
書畫在當代文化語境下的文化活力的顯現(xiàn)是在于其在民間的影響力與普及程度，如今的藝術展覽是把圈子做小，一個個安于自己建構的象牙塔，并以為是舒適區(qū)，其實不然，一個失去關注度的圈子會被拋棄，更何況在這種各自奔命已然疲憊不堪且媒體發(fā)達，音頻誘惑日增的社會環(huán)境之下中國的很多博物館已經少人問津，多淪為偽文藝們打卡裝X之地。一些小眾甚至地方性私人的藝術館更是門可羅百雀，越來越多展覽與越來越少的怕觀眾證實了其虛假繁榮的本質。