中國的傳統(tǒng)繪畫，從藝術(shù)追求、藝術(shù)表現(xiàn)到藝術(shù)欣賞、藝術(shù)傳授，時(shí)時(shí)流露著禪機(jī)，處處充滿著禪意。在學(xué)禪中學(xué)畫，可以以畫意知禪理；在學(xué)畫中學(xué)禪，可以以禪意知畫理。禪者可以從參禪體驗(yàn)藝術(shù)，畫者可以從藝術(shù)體驗(yàn)參禪。
禪宗公案中有很多看似不合邏輯，不合常理，用理智不可理解的東西，這是為了逼迫參禪者把邏輯推理這種表層心理活動(dòng)停止，將深埋著的光明自性顯露出來。繪畫中一些造型的荒誕、形式的變異，其作用也在于此。它可以斷絕欣賞者的表層思維，使其發(fā)現(xiàn)可見物象之外那些常人看不見的東西。只滿足于“是什么？”，“做什么？”的欣賞者，是不能品嘗到藝術(shù)的真正內(nèi)涵的。“真正的美只有能在心靈上圓成缺陷的人始可發(fā)現(xiàn)。生命與藝術(shù)的氣力，在于它有成長(zhǎng)的可能?！?/span>
元代 顏輝《十六羅漢圖》局部
畫面上的筆墨形式及其通常的含意皆為“相”。依“相”可”以體“道”，但是“相”不是“道”?！跋唷比庋劭梢姡暗馈眲t慧眼可見。無慧眼者，但見其“相”，不見其“道”。明代畫家莫是龍?jiān)疲骸爱嬛溃^以宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)。”所謂“生機(jī)”，包含六極無所不在，展開遍在十方，收攝在一微塵。喻之為“無”而非無，比之為“空”而非空，語言文字不可說，筆墨色彩不可描。筆墨形式只能做為觀照“空”和“無”的介體，是指月之指而非月。香山翁曾說：“須知千樹萬樹無一筆是樹；千山萬山無一筆是山；千筆萬筆無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有?！痹煜喽蛔∮谙?，意不在“有”而在“無”。樹、石、筆、墨都是調(diào)動(dòng)空白的假借。這里的“無力、“空白”包含了一切可能性。她含有無限的生機(jī)而未生，只是保持一種“勢(shì)”?！白⒀啥粷M，酌焉而不竭，而不知其所由來，此之謂葆光。”
畫面上可視之形式，無論怎樣變化，都可視之為“幻有”，甚至由物相、形式所表示的情節(jié)、內(nèi)容、含意也都屬于“幻有”的范疇?！盁o”不可視，不可說。如果將畫面上的形式視為觀照“無”之介體，借助于形式可以體驗(yàn)到“生機(jī)”之蠢動(dòng)。
在真正的藝術(shù)作品中，物相與空白是息息相通的，“有”與“無’是圓融無礙的。如同活生生的人，無時(shí)無刻不與外界相通，無時(shí)無刻不與天地萬物渾融一樣。世界不可須臾離我，我亦不可須臾離世界，我與世界不二；萬物不可須臾離我，我亦不可須臾離萬物，我與萬物為一；過去、現(xiàn)在、未來不可須臾離我，我亦不可須臾離過去、現(xiàn)在、未來，我即是永恒；世界無時(shí)不在改變著我，我亦無時(shí)不在改變著世界；世界無時(shí)不屬于我，我亦無時(shí)不屬于世界；世界萬物千差萬別，但其與我為一無別。所謂無分別，不是不分別萬物，而是不分別我與萬物。
清初 八大山人 《鵪鶉圖》
中國畫不僅繪制與欣賞如同參禪，學(xué)習(xí)繪畫也如參禪，只可意會(huì)，難于言傳。師無隱乎爾，爾亦無得之于師。只啟爾自心也。自心不啟者，若有所得，徒見于技術(shù)，。技術(shù)易得，慧眼難成也。
梁楷 《秋柳雙鴉圖》
文/北魚 摘錄自《禪》
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