山以其時光的不同，可分朝陽山、正午山、夕陽山。朝陽山與夕陽山，因陽光斜照，所以呈半陰半陽。正午山因陽光直射，所以近處平坡白，而遠處山巒黑，畫中山水，常見近處清淡，遠山反濃黑，即是此理。如畫夜山更宜用重墨。

  古人言有筆有墨，雖是分說，然非筆不能運墨，非墨無以見筆，故曰：但有輪廓而無皴法，即謂之無筆，有皴法而不分輕重、向背、明晦，即謂之無墨。

  筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。

  作畫最忌描、涂、抹。描，筆無起伏收尾，也無一波三折；涂，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。

  畫有四病，邪、甜、俗、賴是也。邪是用筆不正；甜是畫無內(nèi)在美；俗是意境平凡，格調(diào)不高；賴是泥古不化，專事摹仿。

  用筆之病，先祛四端，此四端：一、釘頭；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鶴膝。釘頭——類似禿筆，起處不明，率爾涂鴉，毫無意味。實則用筆，應(yīng)該逆來順受，藏鋒露鋒，起訖有法。鼠尾——收筆尖銳，放發(fā)無余。要知筆勢應(yīng)有回環(huán)顧視。故取形蠶尾為上。蜂腰——此乃一劃一豎，兩端著力，中多輕細，粗而不挺，細而不穩(wěn)。皴法有游絲、鐵線、大蘭葉、小蘭葉者，皆應(yīng)祛此病。鶴膝——若枝枝節(jié)節(jié)，一筆之中，忽爾拳曲臃腫；如木之垂癭，繩之累結(jié)，狀態(tài)艱澀，未易暢遂，致令觀者為之不怡。甚或轉(zhuǎn)折之處，積成墨團。

  簡筆當(dāng)求法密，細筆宜求氣足。

  論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出。明止仲題畫詩云：“北苑貌山水，見墨不見筆，繼者惟巨然，筆從墨間出。”魏晉六朝，專用濃墨，書畫一致。東坡云：世人論墨，多貴其黑，而不取其光。光而不黑，固為棄物，若黑而不光，索然無神。要使其光清而不浮，湛如小兒目睛。古人用墨，必擇精品，蓋不特借美于今，更得傳美于后。晉唐之書，宋元之畫，皆傳數(shù)百年，墨色如漆，神氣賴以保全。若墨之下者，用濃見水則沁散湮污，未及數(shù)年，墨跡盡脫；蓄古精品之墨，以備隨時致用，或摻合上等清膠新墨研之，是亦用濃墨之一法也。

  用墨有法，但在靈活運用。如用破墨，淡墨滲破濃墨與濃墨沖破淡墨，效果不同，用得適當(dāng)，畫之表現(xiàn)自然更為充足。

  古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光采。

  畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨彩，筆墨功深，氣韻生動。

  作畫運用中鋒有兩法，一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。

  用側(cè)鋒之特點，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。

  趙孟頫謂“石如飛白木如籀”，頗有道理。精通書法者，常以書法用于畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝，常以小篆之法為之。

  畫石有勾有勒，然后加皴，再以淡墨破之，使能變化，畫到有“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”之感覺乃可止。

  勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解鎖皴，即以此得法。

  作畫最忌者：死、板、刻、濁、薄、小、流、輕、浮、甜、滑、飄、柔、艷。應(yīng)做到：重、大、高、厚、實、渾、潤、老、拙、活、清、秀、和、雄。

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