趙國毅日記 對話

加友

《從中西比較中看中國畫藝術(shù)的特色》--趙國毅人物畫藝術(shù)
  人類有了歷史就有了藝術(shù)史，東西方的藝術(shù)產(chǎn)生發(fā)展常常似乎是異曲同工。但從西方古希臘時期以來（中國的仰韶文化時代），以至后來的羅馬時期（中國的青銅器時代），再到后來的文藝復(fù)興時期（中國的宋代），一直到印象派、現(xiàn)代派與之中國現(xiàn)在繪畫并行不悖地發(fā)展階段，我們一定會發(fā)現(xiàn)：中西造型藝術(shù)的發(fā)展軌跡似乎漸行漸遠，各行其道，雖然它們的本質(zhì)可能是相同的。
一．西方寫實主義的特點及發(fā)展
  古希臘藝術(shù)強調(diào)人物造型的典型化、寫實性。藝術(shù)家認為美的本質(zhì)在于井然有序，勻稱和諧，比例像數(shù)學(xué)一樣的準確。藝術(shù)在這里成為了對自然物像的模仿，無論從宙斯神廟的浮雕還是從維納斯的造型都可以證實這一事實。西方藝術(shù)到了古羅馬時期，繼承發(fā)展了古希臘的藝術(shù)，更寫實了，只不過失去了古希臘藝術(shù)的精美而略顯狂妄、膚淺與粗糙了。但總體仍然沿襲著寫實主義的傳統(tǒng)，并且以再現(xiàn)生活為其追求的終極目標。
  西方文藝復(fù)興時期，我們權(quán)且不去顧及它社會變革的意義，我們看它的藝術(shù)造型，無論是當時最有名的達芬奇還是稍后的米開朗基羅以及繪畫巨匠拉斐爾，都在發(fā)揚光大著西方人固有的寫實主義的傳統(tǒng)，只不過美學(xué)含義及政治理念是有所差異而已。而且這一批藝術(shù)大家及其作品深刻影響著后來幾個世紀的西方藝術(shù)——思想上理想化，藝術(shù)手段上寫實主義或者叫再現(xiàn)生活的藝術(shù)特質(zhì)。達芬奇為了達到再現(xiàn)生活的目的，他甚至成了一名科學(xué)家。他說：藝術(shù)是科學(xué)，是大自然的女兒，不但要有精確的外形，而且要有藝術(shù)家的情感，我的東西要成為自然的創(chuàng)造物。為了求畫得準確，他進行大量的人物寫生并且嚴格地學(xué)習(xí)研究了透視學(xué)，甚至不顧教會的威脅大膽地研究解剖學(xué)，求證人體的每塊骨頭的形狀、比例、運動及其它們之間的相互關(guān)系，從而創(chuàng)作出一大批典型西方油畫寫實主義風(fēng)格的代表性作品，影響及其深遠。
   在這種寫實主義理論的主導(dǎo)下，十八世紀中葉及其十九世紀初，西方大多數(shù)藝術(shù)家仍然沉浸在再現(xiàn)生活的藝術(shù)情致中樂不思還。雖然后來浪漫主義思潮攜來些許的夸張色彩，但一直到十九世紀的中葉，現(xiàn)實主義畫家克羅、盧梭等還在眷戀著西方傳統(tǒng)的美學(xué)理念。他們都進一步的強調(diào)藝術(shù)“在準確充分真實再現(xiàn)作家所生活的那個時代、那個環(huán)境”重新用畫筆定義著寫實主義的美學(xué)取向。
   這一時期最為典型的畫家是法國的米勒，人們稱他是位偉大的農(nóng)民畫家。代表作品《拾穗者》、《晚鐘》等把再現(xiàn)藝術(shù)又推向了一個新的高峰。
   后來在法國等西方國家出現(xiàn)了“印象派”藝術(shù)，時人都認為不好，因為這種藝術(shù)樣式與其傳統(tǒng)產(chǎn)生了若即若離的面貌。無論是莫奈的《日出印象》還是雷諾阿的《包廂》都似乎要遠離傳統(tǒng)的寫實形態(tài)。尤其是到了塞尚、梵高、高更等畫家出現(xiàn)的時候，就更是與其傳統(tǒng)的再現(xiàn)藝術(shù)漸行漸遠了。這里的主因我們理解是：十九世紀初，西方工藝革命以準確初露端倪，尤其是照相機的出現(xiàn)終于擊碎了一些青年藝術(shù)家的追求畫布上的寫實夢，進而懷疑祖先們留下來的寫實主義輝煌藝術(shù)遺產(chǎn)，力求去拓展一條新的與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)不相重合的藝術(shù)道路。他們把目光盯上了遙遠的東方。梵高就很認真的研究過日本的浮世繪，也就是間接地研究過中國畫藝術(shù)。這些使其耳目一新的東方藝術(shù)成了西方此后主流畫家借鑒吸收的能量與動力。使之創(chuàng)作發(fā)生了從強調(diào)表現(xiàn)客觀到強調(diào)表現(xiàn)自我內(nèi)心世界，從再現(xiàn)主義轉(zhuǎn)移到表現(xiàn)主義的嬗變。而這種嬗變遠遠沒有到此為止，到了十九世紀末二十世紀初西方現(xiàn)代派藝術(shù)沿著這條嬗變的道路走向了與其傳統(tǒng)再現(xiàn)藝術(shù)徹底的決裂與反叛。無論畢加索的立體主義還是馬蒂斯的野獸派或是用抽象語言表現(xiàn)內(nèi)心世界的康定斯基以及用嘲弄現(xiàn)實的手法表現(xiàn)生活的杜桑等都已經(jīng)把西方的傳統(tǒng)理念演化得面目全非了。這里的主要動因除了是因為從藝術(shù)角度對第一次世界大戰(zhàn)的反思之外仍然還是受到了越來越多的東方藝術(shù)的影響和吸引。這里大家最熟悉不過的是立體主義大師畢加索就是與中國畫大師齊白石有過從密的交往故事。在東方藝術(shù)上面，西方藝術(shù)大師們發(fā)現(xiàn)了東西方藝術(shù)曲徑通幽的新通道，由之西方藝術(shù)出現(xiàn)了全新的面貌。

二.中國畫寫意性及其理論基礎(chǔ)
  西方藝術(shù)的嬗變與中國藝術(shù)，尤其是與中國畫有著如此重要的聯(lián)系，那么中國是畫藝術(shù)又是怎樣的一種文化形態(tài)，它的特點是什么，它的未來發(fā)展走向又將如何？這無疑是我們應(yīng)該關(guān)注的問題。
  如果探究中國畫藝術(shù)的特點就需要從它的起源開始，研究它的發(fā)展脈絡(luò)才能看出它與之西方藝術(shù)的差異從而發(fā)現(xiàn)它的特色所在。
  中國藝術(shù)從沒有西方人的寫實主義歷史。這是因為什么？因為古代西方人一直把藝術(shù)當科學(xué)來對待，嚴謹求真求實，認為真的才能是美的。這種理念不僅創(chuàng)造了西方的輝煌藝術(shù)創(chuàng)作，甚至催生了西方近現(xiàn)代的工業(yè)革命。但不幸的是這種理念也帶來了西方藝術(shù)傳統(tǒng)被后代人懷疑和反叛的歷史性危機。而中國藝術(shù)從一開始就沒有寫實主義的概念，也沒有過主流藝術(shù)群體在這方面的實踐。中國人強調(diào)“善”與“美”的關(guān)系而忽略了“真”與“美”的關(guān)系。西方人強調(diào)客觀，中國人強調(diào)主觀；西方人注重物，中國人重視心。面對黃山，西方人說黃山美是因為它本身是美的，而中國人說黃山美是因為人覺得它美，它才是美的。中國畫藝術(shù)的起源與西方造型藝術(shù)的源頭不一樣，它首先是產(chǎn)生于生活實用之中，如仰韶文化的彩陶以及西周前后青銅器皿的銘紋。后來又加入了先秦諸子的思想內(nèi)涵以及儒、釋、道文化的精髓，從而奠定了中國造型藝術(shù)的基礎(chǔ)?！按笠魺o聲，大像無形”，“論畫以形似，近于兒童臨”。兩介于寫實抽象藝術(shù)之間的一種獨特藝術(shù)樣式——表意藝術(shù)（或表現(xiàn)藝術(shù)）在遙遠的東方逐漸形成、完善、發(fā)展至今。它與西方傳統(tǒng)的寫實主義繪畫形成了鮮明的對照，使東西方兩條并行不悖的藝術(shù)脈絡(luò)相互輝映，互相吸收，互相堅持，并且保持著自己的藝術(shù)特性。

三．線條美是中國造型藝術(shù)的主要特征
  作為表意藝術(shù)，中國造型藝術(shù)的主要手段不是對物象體面、光影、色彩的客觀性真實描述，而是從物象中概括出線條去表現(xiàn)其本質(zhì)——物象的外在形態(tài)及其內(nèi)在的神情。在用線去表現(xiàn)物象的過程中加進作者的思想感情、文化素養(yǎng)、審美情趣。嚴格點說，在西方一些寫實主義造型藝術(shù)家那里偶爾也能找到線條，但這些線與中國造型藝術(shù)家的線條大相徑庭。比如，羅丹畫人體的線是從表現(xiàn)物象的形體出發(fā)到表現(xiàn)形體結(jié)束，線條本身并不存在美不美的問題，只要畫出的物象是美的了藝術(shù)家的任務(wù)就完成了。而中國畫線條的使命遠遠不僅僅與此，它除了表現(xiàn)物象，更為重要的是線條本身必須也是美的。線條從物象上抽離出來不管物象再有沒有意義，這些線條必須要有自身獨立的審美價值。
  線條成為了中國造型藝術(shù)外在形態(tài)的主要特色，它產(chǎn)生于仰韶文化的陶紋以及后來青銅器文化各種繁復(fù)的銘文。我們面對這些文化遺存，往往會忽略了那里面各種有變化的線條所表現(xiàn)的物象，而陶醉在那些既單純又具有豐富表現(xiàn)力、感染力的線條本身。最有趣的是當我們環(huán)顧西方古希臘人正在創(chuàng)造著他們寫實主義造型藝術(shù)的歷史——當維納斯以及擲鐵餅者的藝術(shù)造型真實地再現(xiàn)于世的時候，中國人卻在陶器及青銅器上執(zhí)著地做著線條的游戲。相同的地球不相同的地域；相同的藝術(shù)不相同的表達方式；相同的情感不相同的敘述語言，這已經(jīng)把東西方造型藝術(shù)特點闡述得再明白不過了。
  有到過藝術(shù)寶庫敦煌的人會發(fā)現(xiàn)，中國造型藝術(shù)的重要手段“線條”是在不斷的發(fā)展和完善。從那里的壁畫上可以看到早期的造型還是起鼓畫法，以色彩為主，線條僅僅是表現(xiàn)物象形體的輔助工具。而到了魏晉南北朝以后，線條就已經(jīng)超越色彩和形體自身的語言，變成了藝術(shù)樣式的主體，線的形式感已經(jīng)很講究了。到了唐朝，線的話語權(quán)就更為重要。傳說是吳道子的一幅《天王送子圖》更是讓后人贊為吳帶當風(fēng)，無疑人們已經(jīng)把線賦予了更多的美學(xué)內(nèi)涵。線條發(fā)展到宋代時就更加豐富了，不僅有了十八描法，而且由于大寫意畫家梁楷等人的出現(xiàn)，線條已經(jīng)不再局限在十八描法范圍之內(nèi)，線條發(fā)展到真正的“應(yīng)物象形”的程度。比如說宋人梁楷《潑墨仙人圖》的線條，應(yīng)物而生，似線非線，非線又線，變化萬端美不勝收。線條這一造型工具在中國藝術(shù)家手中變得越發(fā)得心應(yīng)手，宋代的蘇東坡畫竹非竹，有友人問：人家畫竹都是青色，你畫竹咋是朱色呢？蘇答：人畫竹為自然之竹，吾畫竹乃我胸中之竹。元代的大畫家王勉畫梅以墨線畫，人問之這非梅也，他答：不求人夸顏色好，但得青氣滿乾坤。權(quán)且不說他們作品的創(chuàng)作內(nèi)涵，僅看他們對線的表現(xiàn)力是充滿著如何的自信及鐘愛。線條發(fā)展到明清，可以說發(fā)展到了一個極致。文人畫的出現(xiàn)，又大大豐富了線條這一手段的內(nèi)涵。線條要求做到如錐畫沙，如屋漏痕，折釵股等。黃賓虹對線提出了更加明確的審美標準：“平、圓、留、重、變、”等等不一而足，把線條自身的審美重要性提升到遠遠超出物象本身的重要性。

四.墨色美是中國畫的又一個重要特征
  中國造型藝術(shù)除了線條，還有一個寶貝，那就是“墨”。清代大畫家石濤說：黑團團，墨團團，黑墨團中天地寬。中國人對物象的真實色彩不感興趣，中國人求素雅，求厚重，拋開斑斕的色彩，把墨大量用在繪畫造型藝術(shù)之中。墨分五色，以墨代色，創(chuàng)造了樸素?zé)o華重在表現(xiàn)“心跡”的東方藝術(shù)。墨的講究也很多，清、淡、濃、重、焦；積墨、破墨、沖墨等墨法層出不窮。中國人用“筆墨”（筆即線條，墨即墨色）創(chuàng)造著相異于西方的一種藝術(shù)樣式，彪丙千秋。
  在中國畫藝術(shù)里面，筆墨的優(yōu)劣決定著作品的高低貴賤，它往往超過造型在藝術(shù)品格價值方面的重要性。所以中國畫畫家最重要的基本功就是要反復(fù)錘煉筆墨。
  筆墨背后有著畫家的人格、氣度、修養(yǎng)等。如近代，從潘天壽畫作的筆墨中我們看到畫家的不隨眾，鐵骨錚錚，剛硬奇崛；從黃賓虹的畫作中可以看到渾厚、華滋、大氣包容。在中國畫中，筆墨既是形式也是內(nèi)容，還是畫家的特定語言，更是畫家情感符號的象征

中國造型藝術(shù)，尤其是中國畫藝術(shù)除了它外在的表現(xiàn)手法的工具的不同，還有它文化精神層面的特性：
  1、內(nèi)涵性（儒家說的“內(nèi)圣”而不是外張）。引申到中國造型藝術(shù)上來說，就是所謂的“內(nèi)美”。中國藝術(shù)的要求是內(nèi)圣，內(nèi)美，練人，內(nèi)省。要求從藝者要“靜觀萬象，澄懷觀道”，內(nèi)涵筋骨，不能外露，如中國畫藝術(shù)就特別講筆筆內(nèi)涵，決不可鋒芒外露。
  2、和諧性。天與人的合一；人與人的和諧。林語堂說：中國文化是追求和平的文化。梁實秋說：中國文化是悠閑地文化。（西方文化中的戲劇有悲劇，而中國的戲劇沒有悲?。?br>  3、氣韻性?！皻狻笔侵袊煨退囆g(shù)的一個核心理念，正氣、大氣、陽氣、士氣、傲氣、媚氣、骨氣、山林之氣，還有墨氣、筆氣、氣息等等。中國藝術(shù)最美的東西不是形狀的逼真與否，而是強調(diào)自然流露的化跡，一片天機不造作為其上品。
  4、詩意性。這也是中國造型藝術(shù)的特點之一。中國人一邊講實用，一方面又非常浪漫，富于想象。即入世，又超世；既來源于生活又高于生活，有著很強的理想主義色彩。

  總之，中西造型藝術(shù)與中國畫的造型藝術(shù)無論外在還是內(nèi)涵層面上都有著諸多的區(qū)別，但這絕不能因此就否定了并行不悖和異曲同工的規(guī)律。正因為東西方文化上這種不同而同，才使這個世界的文化更加色彩繽紛，更加豐富和美麗。我們無法去界定東西造型藝術(shù)的高低和優(yōu)劣，但我們在全球化大潮的背景下不能閉門自守，也不能妄自菲薄，要站在歷史發(fā)展的高度來看待東西方文化的碰撞與融合。其實東西方造型藝術(shù)的這種碰撞和融合早在清代郎世寧來中國以后就已經(jīng)開始了。到了徐悲鴻和劉海粟、林鳳眠從海外留學(xué)回來以后這種情態(tài)發(fā)展就曾出現(xiàn)了一個高潮。近年來的改革開放，使這種碰撞與融合出現(xiàn)了極其廣泛與深入的趨勢，這是好事，也是必然。但我們需要警惕的是在這個過程中不能數(shù)典忘祖，把自己幾千年形成優(yōu)秀文化給融沒了。還是要堅持以中為主，中西結(jié)合的原則。在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上吸收西方的長處和優(yōu)點，不斷發(fā)展、完善我們自己的造型藝術(shù)，使之煥發(fā)青春、充滿活力和生機，迎接時代發(fā)展的考驗，保護住中國造型藝術(shù)的特色。
  我們要記住自己民族的文化符號，在與其他民族文化交流融合的過程中千萬不能稀里糊涂地丟失了自己。不要忘記我是誰，我從哪里來，我要到哪里去！

趙國毅藝術(shù)軌跡：

2008年4月山東濰坊市政府及魯鳶美術(shù)館舉辦馮遠、陳鵬、趙國毅等五人聯(lián)展。

2008年6月作品《山里紅》在中博國際2008春季拍賣會上拍賣成功。

2008年7月作品《遠逝的足音》入選黑龍江省國畫精品展，晉京在中國政協(xié)禮堂金廳展出，受到賈慶林主席等國家領(lǐng)導(dǎo)人接見。

2009年10月作品《人物》入選第十一屆全國美展?！兜V山兄弟》獲黑龍江省11屆美展銀獎。

2010年5 月在山東濰坊市郭味渠美術(shù)館舉辦畫展獲得成功。

2010年8月《新晚報》和《家報》專版報道其人其畫。

2010年9月獲黑龍江省中國畫大展銀獎。

2011年5月國畫作品《拓光者》入選全國中國畫大展。

2012年5月國畫作品《吳越紅顏萬古傳》在北京保利第18期中國書畫精品拍賣會上拍賣成功。

2012年8月國畫作品《鄭板橋》獲黑龍江省高校廉政美術(shù)作品展一等獎。

2013年8月赴阿拉伯酋長國迪拜進行寫生和畫展獲得成功。

2014年8月獲黑龍江省第十二屆美展銅獎。

2015年10月任中國人民大學(xué)教授、高研班導(dǎo)師。

2016年9月成為博寶藝術(shù)網(wǎng)簽約畫家。

2016年10月成為蘭州成功美術(shù)館簽約畫家。

2O17年10月成為中藝財富藝術(shù)品公司簽約畫家。

2018年1月成為深圳藝興堂簽約畫家。

2018年4月成為北京張雄美術(shù)館簽約畫家。

教學(xué)特色：

水墨人物研究與創(chuàng)作工作室本著尊重傳統(tǒng)，努力創(chuàng)新的原則，在一年教學(xué)工作中深入探究中國畫筆墨精神，并大力鼓勵學(xué)員勇于創(chuàng)新，用新筆墨表現(xiàn)新時代。

水墨人物研究創(chuàng)作工作室秉承理論與實踐相結(jié)合，重在實踐的原則，帶領(lǐng)學(xué)員在理論上搞清楚什么是筆墨、中國畫的特點是什么、中國畫創(chuàng)作的內(nèi)涵與人文理念等問題，調(diào)動學(xué)員研習(xí)創(chuàng)作的主動性、創(chuàng)造性。同時強化教學(xué)、培養(yǎng)學(xué)員的動手能力，使之成為應(yīng)用型、實踐型的創(chuàng)作人才。學(xué)期內(nèi)主要時間要用于寫生和創(chuàng)作上面，磨練學(xué)員的實踐能力，提高創(chuàng)作水準，打造高端水墨人物畫家。

水墨人物研究與創(chuàng)作工作室，堅持以學(xué)員為本、以教學(xué)為中心的原則，全心全意為提高教學(xué)質(zhì)量而工作。導(dǎo)師和助教在教學(xué)中要因材施教，培養(yǎng)個性、打造精品。在指導(dǎo)中采取集中指導(dǎo)與分量的指導(dǎo)相結(jié)合。理論與實踐相結(jié)合、示范與講授相結(jié)合，讓每一位學(xué)員都能及時獲得自己所需要的知識技巧。在導(dǎo)師和助教組織下，師生之間、同學(xué)之間、工作室之間，互相學(xué)習(xí)、互相觀摹、互相切磋，共同探討從而達到事半功倍的學(xué)習(xí)效果。

教與學(xué)是我們工作的兩方面因素，我們要做到師生共同努力，榮辱與共，帶著史命感去從事教與學(xué)，爭取用辛勤的汗水創(chuàng)作出具有時代強音的人物畫卷、為人大畫院的繁榮發(fā)展填磚加瓦。